El balcón de las mujeres, de Emil Ben-Shimon (Israel, 2016)

Cuando el nieto de Zion (Igal Naor) le pide a Dios, como un pequeño favor, que impida que recite la Torá en su Bar Mitzvá[1] , pensaba en un desmayo, y no pretendía que su aprieto, la vergüenza de no haberse aprendido la oración, se convirtiera en el aparatoso accidente, que hizo que se cayera el balcón de la sinagoga, dejando al Rabino Menashe (Abraham Celektar) trastornado y a la esposa de éste en un coma profundo.

Este balcón es donde se sitúan las mujeres en algunas sinagogas judías, es decir, separadas de los hombres en otra sección diferente del templo. El principio fundamental de la plegaria es establecer una relación entre uno y Dios. La dimensión social y la distracción que a veces acompaña a los grupos mezclados son, por lo tanto, eliminadas a través de esta separación o Mejitzá, que puede darse en forma de una sala separada de la habitación principal por una gruesa pared agujereada con estrechas aberturas, o con una especie de cercado de madera o cortinas, o bien, como es en este caso, las mujeres disponen de una galería, poco disimulada a los hombres, desde donde pueden asistir al oficio (esta separación ha desaparecido prácticamente en las sinagogas liberales o reformadas donde hombres y mujeres rezan uno al lado del otro).

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“El balcón de las mujeres” empieza con sus protagonistas recorriendo las calles empedradas y estrechas de Jerusalén casi bailando, sonrientes y muy felices, van cargadas de comida y charlando animadamente de la celebración del Bar Mitzva; sin embargo, con el accidente, parece que la melancolía se adueña de la comunidad.

Las mujeres se turnan para ir al hospital a cuidar de la rabina y los hombres buscan afanosos una nueva sinagoga para rezar. En la observancia de las leyes judías ortodoxas se requiere un quorum mínimo de diez adultos para el cumplimiento de ciertos preceptos o de la lectura de oraciones, y los hombres de este grupo, no cumplen ese conteo o Minian hasta que encuentran por azar al Rabino David (Avraham Aviv Alush), que se une gustoso al grupo. A partir de ahí, se gana con su simpatía, energía y buen hacer a los hombres de la comunidad, no así a las mujeres. En su primer sermón pide recato a las féminas y sugiere modestia en sus hábitos de vestir, así como en su vida cotidiana, llegando incluso a insinuar, que han sido los pecados de éstas los que causaron el accidente en la sinagoga.

Los mensajes de fe ciega del rabino empiezan a calar en los hombres y por ende, en algunas de sus mujeres que empiezan a cubrirse las cabezas – no para disimular su belleza como algunos creen, sino para encauzar su belleza y atractivo y reservarla donde pertenece: dentro del matrimonio-, a vestir más recatadamente y, pasan de ser una comunidad de creyentes moderados a otra que empieza a crecer en el extremismo religioso. No todas las congregantes aceptan al nuevo rabino, y a su regresión a la religión tradicional. Cuando éste termina las obras de reconstrucción sin contar con el balcón, las mujeres, guiadas por la matriarca del grupo, Etti (Evelin Hagoel) le declaran la guerra a sus maridos al estilo  Lisístrata de Aristófanes, dejándoles hasta que recuperen su balcón y el lugar que les corresponde en su comunidad.

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Ellos, que son unos calzonazos, se sentirán perdidos sin ellas. Las situaciones cómicas se repiten durante toda la película, al mismo tiempo que el espectador observa los cambios a esta nueva realidad conservadora y misógina.

Emil Ben Shimon define ésta su primera película, como un largo sobre mujeres valientes y fuertes que luchan por su lugar en Jerusalén, en su comunidad y en sus hogares. El guion es de su exmujer, Shlomit Nehema basándose en su propia experiencia al ver los cambios sufridos en su antiguo barrio, donde el extremismo religioso campaba a sus anchas, buscaba contar la historia de gente moderada, que se ve obligada a lidiar con esa nueva situación.

Si bien los temas que trata “El balcón de las mujeres” son importantes y complicados, la visión que se ofrece es buenista y con sentido del humor, pese a que en pleno siglo XXI muchos de los prejuicios mencionados en la cinta siguen tan vigentes como lo estaban siglos atrás. Esta película está llena de alegría, de risas y de tradiciones y ofrece el consuelo de que la religión puede ser diferente, y todavía puede engendrar una comunidad racional con compasión y amor.

Pilar Oncina

[1] Bar Mitzvá: es el ritual por la que un niño de 13 años adquiere la obligatoriedad de cumplir las mitzvot por ley bíblica, y se torna responsable frente a los castigos.

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El guardián invisible

El peso de la tradición

En los créditos finales de El guardián invisible la  música de Fernando Velázquez calla y sólo se escucha el rumor del río, el canto de los pájaros, la lluvia. En la llamada Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, cuyo primer libro adapta esta película, la tierra, entendida como cuna de gentes y como naturaleza viva, es una protagonista más.

No son iguales los habitantes  de tierras de frío, bruma y largos inviernos que los de climas más benignos ni lo son las historias que se cuentan. El título hace referencia al Basajaun de la mitología vasco navarra, el Musgoso en la cántabra, el Busgosu en la astur: cuando los pastores oyen extraños murmullos, movimiento en las ramas, notas semiolvidadas, saben que es el Señor del Bosque que, oculto entre la niebla y los árboles, mantiene la paz en el bosque. Cuando en la orilla del río en un entorno idílico aparecen niñas asesinadas y el equilibrio se altera, las fuerzas racionales y las que escapan a la razón van a aliarse para restaurarlo.

La historia es una trama policial alrededor de una serie de crímenes en los que las víctimas son adolescentes. Tienen lugar en el valle de Baztán, en Navarra, un entorno cerrado donde todos se precian de conocerse pero todo el mundo puede ser sospechoso. Amaia Salazar, encargada de la investigación, es una inspectora formada en el FBI nacida y criada en la zona. Los crímenes son la punta del iceberg de algo más profundo y que viene de antiguo y sólo sacando a la luz sus propios fantasmas, Amaia podrá resolver lo que está ocurriendo y evitar que siga pasando. La trama criminal se entremezcla con la historia de su propia familia. Un matriarcado en el que la figura poderosa en la sombra es una madre que obliga a enfrentar un concepto incómodo: el amor materno incondicional se da siempre por supuesto,  el odio ni se plantea.

Que la trilogía llegara a las pantallas era sólo cuestión de tiempo visto su éxito. A la hora de trasladarla a la pantalla hay que señalar que los derechos cinematográficos los tenía Peter Nadermann, productor de Millenium, y Dolores Redondo se encargó de llevarle al valle de Baztán y convencerle de que ese era el entorno ideal para el rodaje. En palabras de la autora, la atmósfera opresiva es tan importante en la historia como la protagonista, Amaia Salazar. La lluvia constante y la oscuridad eran imprescindibles para darle ese aire que por momentos recordara a Seven (1995), El Cuervo(1994) u Obaba (2005).

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Con todo esto Fernando González Molina ha hecho una película eficaz como la novela. Virtud del director navarro es encontrar el clima idóneo para contar lo que tiene entre manos y lo hizo en sus anteriores películas: Fuga de Cerebros (2009),  Tres metros sobre el cielo (2010), Tengo ganas de ti  (2012), Palmeras en la nieve (2015). Es meritorio por ejemplo, que esa atmósfera agobiante que menciona Dolores Redondo se mantenga incluso en los planos generales por los que siente predilección. Él no escribe los guiones sino que adapta y es que, según dice, todos los lugares son legítimos para encontrar historias.

Autora y director han constituido  un tándem perfecto a la hora de poner en imágenes las palabras. Rodada en los espacios naturales, con director y elenco mayoritariamente de la zona, El guardián invisible película, en un curioso guiño propio de la misma historia, protege las raíces de las que nace mientras trata de situar algunos elementos que le confieran cierta  personalidad. El reparto es una de ellas.

Amaia Salazar es un personaje atractivo porque no es perfecta y por momentos puede resultar incluso antipática. Se equivoca, duda, comete errores. Busca pruebas, elabora informes,  pero escucha atentamente la lectura de cartas de su  tía Grasi y la primera vez que aparece la vemos cerrar los ojos y extender su mano con la palma hacia abajo sobre el cadáver: Amaia no cierra ninguna puerta, no todo está en lo que el ojo ve y el oído escucha y Marta Etura es la encarnación ideal de su fuerza y fragilidad, raciocinio e intuición.

Ocurre lo mismo con el resto del reparto. Junto a actores de largo recorrido como Elvira Mínguez, Pedro Casablanc o Francesc Orellá trabajan rostros menos conocidos pero competentes como Itziar Aizpuru, Carlos Librado o Benn Northover.

En cierto momento uno de los personajes dice que cuando todo te falla vuelves a la tradición y el elemento mágico es parte de la historia, en lo literario  y en la película. En el guión hay varios momentos en los que se hace referencia al Basajaun pero la espléndida fotografía de Flavio Martínez Labiano, colaborador de Jaume Collet Serra, y que también estuvo a cargo de la sombría Los Cronocrímenes, es perfecta para sugerir y finalmente dar entidad a la mítica figura en un controvertido plano final en el que el director decide jugársela.

Los envites arriesgados merecen al menos una mirada al motivo por el que se hacen: para quien esto escribe es más fácil de concebir la existencia de un sobrenatural guardián invisible con sentido de la justicia que la muerte de niños a manos de quienes deben protegerles. Si la realidad obliga a creer una cosa, no está mal que la ficción al menos obligue a creer otra.

Más allá de la calidad de novela y película la opinión de estas líneas es que ambas se equilibran. Es reseñable que una historia con un costumbrismo tan local y concreto haya trascendido. También lo es el cuidado con el que la película se apropia de detalles haciendo que en la pantalla cobren mayor significado: la lluvia pertinaz, el sonido de la txalaparta, el silbido del Basajaun, la mortaja de harina, unos zapatos rojos en la cuneta…

El guardián invisible no pretende mucho más que entretener y lo hace con dignidad: en los “productos” destinados a consumo masivo no suele abundar la identidad propia y aquí la hay.

 

La luz entre los océanos (2016)

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Estética indie para afrontar el melodrama desbocado


El melodrama es deseo, por lo que su fondo es transgresor por definición. Además, cuando la puesta en escena opta por el exceso, la transgresión también aparece en el plano formal. ¿Es la actual una época de mesura autocensora y castradora corrección política, o, simplemente, estos valores simplemente fluctúan, sin llegar a desaparecer jamás? Si se aplica la primera opción, se podría explicar por qué La luz entre los océanos (Derek Cianfrance, 2016) ha causado tanto rechazo, pero la perspectiva histórica saca a relucir que no es precisamente el primer caso de melodrama que recibe un ataque visceral por parte de la crítica –el cine de Douglas Sirk dio buena cuenta de ello en su época. Quizás sea una simple cuestión de riesgo. Saltarse las normas saca de la zona de confort a quien observa, que no suele reaccionar de manera positiva cuando se le ofrece algo que no espera. Al igual que ocurrió recientemente con El nacimiento de una Nación (Nate Parker, 2016), la nueva cinta de Derek Cianfrance es una apuesta total por aquello en lo que el autor cree. Aquí no hay cabida para la mesura, para el cumplimiento de los acuerdos extraoficiales de realización firmados entre realizador y público, y, por incomprensible que parezca, cuando un creador se atreve a caminar por la cuerda floja, cuando retira la red de seguridad, cuando se entrega de lleno a su obra y, por consiguiente, a su público, este último, en vez de aumentar su expectación y valorar su valentía, ataca su visceralidad y su falta de mesura, lo que no es otra cosa que repudiar su falta de convencionalismo. Ya sea un ciclo o una línea fluctuante con picos y valles de intensidad, lo cierto es que las apuestas totales no suelen contar con el beneplácito de la audiencia, que prefiere la impersonalidad de la producción en serie a la singularidad de la rareza.

No sorprende que dos obras abordadas de manera tan similar por sus autores hayan sufrido una recepción equivalente. A diferencia de lo que le ocurrió a Nate Parker, esta vez no ha habido polémica extracinematográfica que haya empañado el análisis de la película, pero esto no ha impedido que a La luz entre los océanos se la haya atacado por idénticos motivos: por su repulsiva visceralidad, por la total ausencia de decoro, por ser un impúdico atraco emocional y por la gratuidad de su preciosista puesta en escena. Al igual que con El nacimiento de una Nación, urge plantearse qué ha ocurrido para que el grueso de la comunidad crítica haya pasado por alto las virtudes narrativas de Cianfrance y se haya centrado exclusivamente en el aspecto negativo del film, hasta el punto de engrandecer sus errores y convertirlos en una colosal bola de nieve que aplasta cualquier florecimiento cinematográfico. La principal sospecha de un servidor acerca de los motivos que han provocado tal reacción es, en efecto, la incapacidad de aceptar que cada película es un nuevo reto y que en la crítica de cualquier arte no hay cabida para las plantillas de análisis prediseñadas.

La luz entre los océanos le genera muchos y valiosos conflictos al público. ¿Era necesaria semejante turbiedad en la trama que narra? Probablemente, sí. ¿Resulta excesivo el tono visceral aplicado? Depende. ¿Es positivo que Cianfrance se asegure de explicar cada uno de los matices de su subtexto? Definitivamente, no. Infinidad de preguntas se agolpan en la mente de un servidor a medida que el extenso metraje de esta irregular obra acontece, y esto suele ser indicativo, si no de una gran película, al menos de una que se atreve a proponer. Cianfrance adapta la novela homónima de M. L. Stedman y la traduce en imágenes de notorio poderío visual, con las que solventa el copioso material que maneja. El cineasta aborda lugares comunes del género -la importancia capital del hogar y del concepto de familia, la existencia de un secreto que amarga la vida de sus protagonistas, personajes que actúan dominados por el deseo, etc.- y los hace propios a partir de su particular manera de entender el melodrama, desde el preciosismo visual y el retrato de unos personajes compungidos hasta la extenuación.

Aunque el metraje no es precisamente escueto –dos horas y quince minutos-, al analizar el discurso de Cianfrance se llega a la conclusión de que se trata de un autor que ha pensado en la manera aligerar la narración mediante un virtuoso uso de la elipsis y la transición. Con un estilo visual heredero del cine indie estadounidense, que en los últimos años ha estado marcado de manera capital por el nuevo cine de Terrence Malick –El árbol de la vida (2011) es el mejor ejemplo-, Cianfrance omite información y define aspectos relevantes pero secundarios de sus personajes en las numerosas escenas de transición que introduce en su obra. Como ocurre en el cine de Malick, estos fragmentos narrativos no terminan de ser una transición pura, pues se narran pasajes de la historia, en los que se intercalan diálogos con voces en off, ni una escena pura, pues la fragmentación del relato en dichos momentos es total y la velocidad con que se exponen no permite el detenimiento que una escena requiere. El resultado es una narración ágil, que se gusta a sí misma pero que tiene motivos para hacerlo, pues el poder narrativo de su responsable permite la transmisión de ideas desde sus imágenes y una notable ligereza expositiva. La única gran pega de este melodrama desbocado que no se avergüenza de serlo, al igual que ocurría con la obra de Nate Parker, es que no confíe lo suficiente en sus imágenes y se asegure de atar todos los cabos mediante un explícito uso de la palabra, lo que no deja de ser irónico, pues, siendo el gesto de peor gusto de esta cinta, es el menos comentado.

Yago Paris

Crudo (2016)

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El discurso de la carne


El cine de autor hecho por y para gente joven suele articularse a través de un entramado formal vistoso, en el que una fotografía de colores intensos destaca como principal seña de identidad. Suele tratarse de un cine veloz, en el que el montaje y los movimientos de cámara protagonizan la función. No se esconde la intención de impactar desde lo visual; al contrario, se muestra a las claras que las imágenes están construidas para atrapar la mirada de quien observa. Esta propuesta, en principio tentadora, con demasiada facilidad convierte la puesta en escena en pirotecnia vacía que confunde el despliegue de recursos técnicos con la elaboración de una narrativa formal. Aunque detrás de las cámaras se coloque una persona con talento para el encuadre y facilidad para la concatenación de planos virtuosos, el verdadero reto está en armar un discurso de fondo que justifique tal despliegue de medios. Crudo (2016) tiene todas las papeletas para caer en la tentación: una autora joven, con evidente talento visual, que habla sobre la juventud en su momento de apogeo dionisíaco –la entrada en la universidad- a través del siempre sugerente género de terror, uno de los más consumidos por el público juvenil, y apoyándose para ello en una historia grotesca que es filmada con una fotografía que promete ser hipnótica. Sin embargo, desde el primer plano, como ya sucedía en No respires (Fede Álvarez, 2016), y especialmente en It follows (David Robert Mitchell, 2014), salta a la vista que la audiencia está en buenas manos. Hay inteligencia en la propuesta y la gratuidad no parece una opción.

Uno de los aspectos que más llama la atención de Crudo es lo relativamente contenida que resulta. La directora y guionista Julia Ducournau teje un turbio relato de autodescubrimiento en el que los fluidos y los colores empapan el fotograma, pero impacta la coherencia interna de la propuesta formal y la manera en que esta siempre atiende a las necesidades de los subtextos que se manejan. La autora demuestra una madurez poco común en una opera prima, a través de la que logra un exquisito dominio de los tempos. La construcción de los planos atiende a su interés por sacar a su público de la zona de confort, pero esto no se alcanza desde un martilleo constante con recursos efectistas, sino desde el certero uso de los elementos que la autora integra en la imagen. Es cierto que hay imágenes que impactan con su mera presencia –disecciones, miembros abiertos en canal, etc.-, pero estas aparecen con cuentagotas y siempre al servicio de la narración. De esta manera es posible tender puentes entre la obra de Ducournau y la de dos autores cuyas propuestas impactan desde la coherencia interna. Mientras desde el punto de vista de la construcción del relato se podría entablar un diálogo entre Crudo y The neon demon (Nicolas Winding Refn, 2016), especialmente en el aspecto más salvaje de sus imágenes y sus subtextos, a la hora de afrontar las obsesiones subconscientes que recorren esta cinta resulta inevitable pensar en la primera etapa de David Cronenberg, probable figura paterna conceptual del proyecto.

El canadiense lleva décadas desplegando un coherente discurso que disecciona la conducta humana a partir de las pulsiones subconscientes de la psique y los impulsos de la carne, y todo ello está presente en Crudo. Analizada desde este punto de vista, la de Ducournau es una cinta que explora el comportamiento de su protagonista, Justine, desde una inicial inocencia, fruto de la represión social y la sobreprotección paterna, hasta una autoafirmación que nace del descubrimiento del deseo sexual –un viaje similar al de Jesse, la protagonista de la cinta de Winding Refn. La autora ata el placer sexual al canibalismo, en un choque de trenes entre Eros y Tánatos que trata de encajar en los moldes conductuales de la sociedad. Para ello, Ducournau expande la odaxelgania, parafilia en la que la persona recibe placer sexual al morder o ser mordida, y la convierte en un impulso incontrolable que desata los instintos más primarios, desde el sexo desenfrenado hasta la conducta zombi. La propuesta está tan milimetrada como el cine de Cronenberg, aunque la puesta en escena es opuesta. Frente a la gelidez y el distanciamiento del canadiense, la exudación de la francesa, que pega la cámara a los cuerpos de sus personajes e inspecciona sin pudor hasta el último rincón de sus cuerpos. Aunque hay cabida para el riesgo y el discurso vuela libre por momentos, se evidencia lo claras que tiene las cosas Julia Ducournau y la manera en que desea contarlas, hasta el punto de que, no contenta con haber trazado un relato redondo, se atreve a ponerlo en cuestión en un giro final inesperado, que es más valioso por lo que propone que por la sorpresa que pueda causar. Con una metáfora inversa acerca de la educación de los padres sobre los hijos –en este caso, tratar de evitar que se repitan patrones, en vez de forzar la imitación-, la cineasta reformula todo lo hasta entonces planteado al añadir una nueva ficha: la de la imposibilidad de cortar la hebra de las Moiras.

Yago Paris

Las Furias: La familia como epidemia

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Las reuniones familiares alrededor de una mesa impecablemente vestida; vajilla para las ocasiones especiales, cristal de Bohemia y cuchillos afilados, escenifican a menudo las batallas más cruentas. No hay nada más antinatural que sentar a una mesa a personas que comparten vínculos sanguíneos y aparentar que todo va bien. El cine ha dado buena cuenta de cómo reventar una cena de Acción de Gracias. Lo ha hecho casi siempre desde la tragicomedia, el único género capaz definir con precisión ese momento en el que el pavo se quema dentro del horno y como espectador no sabes si reír o llorar. Miguel del Arco dimensiona el conflicto familiar dentro de la anécdota fantástica, apelando a las furias, figura mitológica que actúa cuando una persona hace daño a otra de su propia familia, que dan título a su primer largometraje como director. Responsable en parte de la revitalización de la escena teatral nacional con el teatro Kamikaze de Madrid, antes Pavón, como centro de operaciones, del Arco ha parido una serie de montajes a partir de los clásicos y de obras propias, provocando la ira del sector cultural más conservador incapaz de entender los cambios de roles, el atrevimiento en la puesta en escena o los anacronismos musicales que Del Arco utiliza como subterfugio. En su salto al cine se echa en falta el riesgo que caracteriza su faceta como dramaturgo aunque por otro lado, resulta innegable el trasfondo teatral que subyace en la trama pero también en el tono y detrás de muchas soluciones de puesta en escena.

La venta de un viejo caserón familiar funciona como desencadenante de un cisma entre los hijos que crecieron más o menos infelices en él y que en algún momento pensaron heredar. La desintegración de ese pasado, vendido por piezas, catalogado en cajas de cartón, desata una serie de fantasmas que camparán a sus anchas durante el largo fin de semana que compartan en la casa. Padres e hijos arrastran además sus propios dramas al encuentro: el padre, vieja gloria de los escenarios enfermo de Alzheimer, la madre, incapaz de asumir su propia sexualidad a esas alturas de su vida, los hijos que intentan sobrevivir a matrimonios que hacen agua, carreras insatisfechas y otras enfermedades.  Todas las tramas tienen un peso relevante en el relato lo que, teniendo en cuenta el carácter histriónico de muchos de sus protagonistas, resulta por momentos agotador (para bien y para mal). El encuentro tiene mucho de catártico y su clímax final, escenificado como un triple salto mortal sin red es buena muestra de ello. Miguel del Arco sortea en ese momento la noción del ridículo con una serie de giros argumentales que rozan el disparate y que a la postre terminan oxigenando un relato asfixiado en muchas ocasiones por su propia impostura.

En los montajes teatrales que ha dirigido, Miguel del Arco siempre ha abordado personajes femeninos fuertes desafiando los patriarcados y las normas de género impuestas por la escena clásica. En su primera película como director como no podía ser de otra forma, son las mujeres las que marcan el tempo de la trama. En contraposición, los personajes masculinos se muestran vulnerables y dependientes (son ellos los que ejercen de ‘marido de’ o ‘hijo de’).  Con todo, no deja de ser frustrante que el principal conflicto que late en la mayoría de subtramas y que afecta a su protagonista, la madre a la que interpreta Mercedes Sampietro, sea la aceptación de su homosexualidad de cara a su familia. Sería interesante que por una vez, la identidad sexual no resultara un conflicto como tal, y formara parte de su personalidad como pueda serlo en un personaje heterosexual. Se presupone además que ella es una mujer con carácter, capaz de retomar su vida profesional después de años a la sombra de su marido y de mantener con naturalidad una relación sentimental con una mujer más joven que ella con lo que resulta aun más inverosímil su inseguridad a la hora de aceptar esos sentimientos y hacer partícipe a su familia de ellos. Se podría esperar en este aspecto un discurso más apasionado y provocador por parte del director pero en este como en otros detalles, le falta pulso dramático. Se le puede achacar al cambio de medio; quizás encerrar a tanta furia entre el marco de una pantalla de cine no haya sido la mejor salida a una historia que quiere tablas y telón.

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-Nostalgia:‭ ‬dicese del‭  ‬Sentimiento de pena por la lejanía,‭ ‬la ausencia,‭ ‬la privación o la pérdida de alguien o algo queridos.

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Cuando en‭ ‬1996‭  ‬un joven Danny Boyle escribe y dirige Trainspotting no se‭ ‬podía imaginar el‭ ‬éxito que iba a cosechar la‭ ‬película,‭ ‬le lanzo a la fama y a Hollywood y a su protagonista un‭ ‬también joven Ewan Macgregor,‭ ‬a ser estrella internacional.‭ ‬en‭ ‬2017,‭ ‬ventiun años después de su estreno llega Trainpotting‭ ‬2‭ ‬con el mismo elenco protagonista más su mismo director,‭ ‬y todos nos hayamos‭ ‬20‭ ‬años mas viejos y con mucha mas añoranza del pasado aunque ese pasado haya sido un viaje a los infiernos de la heroína en Edimburgo y es justo eso lo que los protagonistas buscan,‭ ‬reencontrarse a si mismos veinte años atrás para reafirmarse como personas y confiar en‭  ‬que no todo fue en balde,‭ ‬que tuvieron una‭ ‬motivación para hacer lo que hicieron aunque sigan cometiendo los mismos errores‭ ‬día si y día‭ ‬también sin posibilidad de redimirse, viendose en un círculo vicioso sin salida‭ ‬y es aquí donde falla la‭ ‬película,‭ ‬si bien esta recordar el pasado con añoranza es bueno‭ ‬también innovar para romper con él,‭ ‬ya lo dice la protagonista‭ ‬búlgara a Renton y Sick Boy:‭  “‬en mi país olvidamos el pasado con facilidad pero vosotros‭ ‬vivís en el‭” ‬la película sufre el mismo problema,‭ ‬se regodea demasiado en el pasado sin ofrecernos algo nuevo,‭ ‬en la primera parte venia a contarnos los problemas de los‭ ‬jóvenes con la droga y con la identidad personal desde un punto de vista nunca visto y rompedor en esta segunda parte viene a retratar los problemas de aquellos‭ ‬jóvenes y como sus vidas no han evolucionado y se siguen viendo viviendo en el pasado.

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Danny Boyle imita al milímetro la fotografía y el uso de la luz que ya uso en la primera Trainspotting con uso de colores estridentes y juego de luces superpuestas que le dan un tono de irrealidad al conjunto de la película,‭ ‬también se busca la complicidad con el espectador rememorando antiguos guiños a la primera parte ya sea usando imágenes o música.
Los actores estan estupendos Tanto Ewan Macgregor como Jonny Lee Miller, resaltando el papel de Rober Carlye como Frank Begby,‭ ‬y de Ewen Bremner como Spud que toman mucho mas protagonismo del que tenían en la primera parte.
En general la película es correcta pero se echa en falta el toque arriesgado de su primera parte.
Hace falta algo mas que nostalgia para realizar una gran‭ ‬película.

La comunidad de los corazones rotos, de Samuel Benchetrit (Francia, 2015)

Y esta noche, cenamos cous-cous

“Todos los aquí presentes, nos hemos quedado alguna vez atrapados en el ascensor, hasta un máximo de 7 horas en un caso, o incluso, hemos sufrido heridas por su uso – presionando sus botones, uno de los vecinos recibió severas quemaduras en todo el brazo-, así que, vamos a votar para proceder a aprobar una derrama que nos proporcione de una vez por todas, un nuevo ascensor”. Quien así habla es el Presidente de una comunidad de vecinos cualquiera en un edificio de viviendas sociales, decadente, y cubierto de grafiti en un banlieue francés. Solo uno de los allí reunidos se opone a dicho gasto, ya que al vivir en el primer piso, no quiere hacerse cargo de una herramienta que no piensa utilizar. Ni siquiera “por solidaridad” como le proponen sus vecinos, el Sr. Sternkowitz (Gustave Kervern) acepta la derrama, pero se compromete, a no hacer uso del mismo, nunca. En ese momento, mirando la cara del vecino rebelde, el espectador es perfectamente consciente de que eso, no va a poder cumplirse.

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De hecho, será solo unos días después cuando Sternkowitz sufre una parálisis en las piernas, por “una sobredosis de bicicleta estática”, que le sentará en una silla de ruedas hasta su recuperación, y que le obligará a permanecer encerrado en su piso hasta altas horas de la madrugada, que es cuando podrá hacer uso del ascensor sin ser visto por sus vecinos. En su deambular buscando comida en las máquinas de vending de los pasillos de un hospital cercano, conoce a una enfermera solitaria, Valeria Bruni-Tedeschi, a la que visitará cada noche en su pausa para fumar haciéndose pasar accidentalmente por un fotógrafo, trayéndole imágenes que la permitirán soñar y salir de su aburrida rutina. El humor, especialmente físico, que desprenden las situaciones absurdas por las que pasa el Sr. Sternkowitz, se mezcla muy bien con la tristeza y soledad de esta enfermera que parece no haber vivido nunca nada excitante en su vida.

“Asphalte” es el título original del quinto largo del escritor y director francés Samuel Benchetrit, que llega a nuestro país con 2 años de retraso, basada en los relatos del primer volumen, de cinco, que tituló “Crónicas del Asfalto” en los que narra parte de sus primeros 30 años de vida, en este caso, en un edificio en el que creció en el extrarradio parisino.

La segunda historia la protagoniza la Sra. Hamida (Tassadit Mandi), una señora mayor argelina que se pasa el día ordenando su casa, viendo culebrones en la soledad de su salón y echando de menos a su hijo, al que visita en una especie de hospital psiquiátrico. De pronto, un día, llama a su puerta, buscando ayuda, un astronauta americano, Michael Pitt, que ha caído por error, con su módulo espacial en la azotea de su edificio bajo el asombro de un par de vecinos fumados que allí se encuentran. A la Sra. Hamida todo le parece normal, e intenta que la estancia obligada de Pitt en su hogar, mientras la NASA lo organiza para recogerle discretamente, se convierta en una estupenda distracción. Cuidará de él, le alimentará  con su famoso cous-cous, y le vestirá con la ropa de su hijo sin apenas entenderse, puesto que ninguno de los dos habla el idioma del otro.

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La tercera y última historia no está en el libro de relatos de Benchetrit y la protagoniza el propio hijo del director, Jules Benchetrit, como Charly, un adolescente que bien podría representar al cineasta en su adolescencia. Charly parece estar siempre solo, sus padres se comunican con él a través de notas y a éste, no parece importarle. Conoce a su nueva vecina, Jeanne Meyer (Isabelle Huppert) peleándose, cómo no, con las puertas del ascensor que se han quedado en bucle abriéndose y cerrándose en su portal con el consiguiente ruido molesto. Charly la ayuda y en breve empieza a conocer a esta otrora conocida actriz que quiere volver a saborear las mieles del éxito, pero no sabe muy bien cómo.

El formato del film, casi cuadrado, de 1.33, hará que el espectador vea estas historias enmarcadas, como en una viñeta de cómic. La luz es bastante fría, la mayoría de las escenas son interiores o nocturnas, y las que se desarrollan de día, muestran un cielo gris sucio que acompaña perfectamente la soledad de estos personajes anónimos en busca de un trocito de felicidad, ya sea en forma de cámara, de plato de cous-cous, o de una película en blanco y negro.

Pilar Oncina

 

El nacimiento de una Nación (2016)

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El látigo de terciopelo sigue vigente


El nacimiento de una Nación (2016) es una de esas películas que, desde su creación, están condenadas a que se hable más sobre los asuntos que la rodean que sobre la obra en sí. Sin embargo, dentro de este mercado de la palabrería que es la carrera para entrar en las nominaciones a los Óscars, la de este film ha sido especial, pues no ha dejado de dar noticias con las que obviar el análisis cinematográfico. Todo comenzó con su fulgurante éxito en el festival de Sundance, en el que se alzó con el gran premio del jurado y el del público, ambos como mejor película. Su triunfo generó suficiente revuelo como para colocarla en lo alto de la lista de candidatas de cara a los Óscars 2017, pero a dicha situación se le debe sumar otro factor extracinematográfico: se trata de una película sobre la esclavitud negra en Estados Unidos, que llegó a los circuitos comerciales el año después de la polémica formada en torno al concepto/hashtag “OscarSoWhite” –la reclamación pública de una mayor inclusión de la comunidad negra en dichos premios-. Pero, cuando sus responsables se frotaban las manos ante el inminente éxito, estalló la polémica que socavó toda posibilidad: salió a la luz la implicación de su máximo responsable, Nate Parker –quien dirige, coescribe, protagoniza y produce la cinta-, en un asunto de violación. Sin entrar a valorar su grado de participación ni su culpabilidad, se trataba de un caso demasiado turbio como para que la Academia quisiera mancharse las manos, por lo que, cuando esta información se hizo pública y los implicados no supieron manejar el asunto para salir indemnes, en Hollywood se optó por omitir su presencia. El resultado ha sido un vacío en el número de nominaciones para una cinta que, en otras condiciones, se hubiera colado con soltura en las categorías principales.

Toda esta explicación sobre el fenómeno mediático que ha rodeado a El nacimiento de una Nación es necesario para entender qué ha pasado con esta película, pero sobre todo para poner de manifiesto cuál ha sido el acercamiento más habitual a la misma que se ha dado en diferentes medios de comunicación. Quizás resulte imposible no tener en cuenta estos aspectos para aproximarse al film, pero la idea principal de la crítica es la de analizar la obra cinematográfica en cuestión, sin que la mirada se nuble de polémicas y asuntos que nada tienen que ver con este formato periodístico, especialmente cuando se trata de una cinta que presenta tantos aspectos sobre los que reflexionar. La opera prima de Nate Parker, que asume con destreza el rol de creador total, es, ante todo, su visión personal de un suceso muy concreto. La narración aborda una historia basada en hechos reales, la de una rebelión de esclavos negros en el estado de Virginia en 1831, y lo hace como apuesta innegociable por aquello en lo que el autor cree. Esto, de por sí, ya convierte a la película en interesante, especialmente en una época de mordaz corrección política y autocensura como es la actual, pero no es un pasaporte para la excelencia cinematográfica.

Muchas pegas se le pueden poner a la cinta, y muchas las comparte este crítico –excesivo esteticismo vacío, tendencia al trazo grueso en el retrato de las situaciones, estructura narrativa de biopic al uso, etc.-, pero también habría que darle cabida a sus virtudes. Es cierto que se trata de una obra que apuesta por la ausencia de sutileza, pero, aparte de que resulta imprescindible señalar que Parker en ningún momento promete otra cosa, el problema de la cinta no es su visceralidad, sino su emotividad explosiva de corto alcance. En este aspecto, la comparación de esta obra con otra tan similar y tan cercana en el tiempo como 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013) es inevitable, y no le favorece. En aquel caso la mano de McQueen obraba para conducir a la cinta por terrenos de complejidad argumental, y lo hacía gracias a su capacidad para transmitir ideas a partir de sus imágenes, y, lo que es más importante, para confiar en ellas. Nate Parker, quizás por la inseguridad del primerizo, sabotea su talento narrativo al plagar su discurso de énfasis, ya sea a través de innecesarias líneas de diálogo o de insertos de imágenes que subrayan las ideas que la escena en cuestión ya portaba. Todo lo malo es responsabilidad del realizador, pero también todo lo bueno, pues, de la misma manera que le tiembla el pulso a la hora de confiar en su talento como realizador, aborda el tratamiento de ciertos personajes desde un enfoque inesperado, como es el caso de la familia blanca comparativamente benevolente con sus esclavos y el destino que esta corre.

El dato de que se trate de una historia basada en hechos reales siempre sembrará la duda sobre si se trata de una decisión plenamente consciente de su autor o de una simple representación de lo que en realidad sucedió; de lo que no cabe duda es de que la historia no se conforma con pasar de puntillas sobre este asunto y lo aborda hasta las últimas consecuencias, a lo que debe añadirse que, en Hollywood, es probable que sólo la mirada de un realizador negro sea capaz de tratar de manera tan inclemente al habitual personaje del esclavista bonachón, figura que normalmente corre una suerte bien distinta en este tipo de producciones. Pero, más allá de la apreciable decisión de representar de manera atípica este tipo de roles, de este tratamiento se extrae una de las ideas más estimulantes de la película: los problemas asociados a que los actos del individuo estén destinados a la corrección política y al egoísta lavado de conciencia frente a los desfavorecidos; una suerte de medias tintas morales, que lucen en público pero que no solucionan nada. Precisamente, que la gota que colme el vaso en esta ficción sea la familia esclavista que mejor trata a los negros es toda una declaración de intenciones y un acto de inconformismo social que saca a relucir la esterilidad de la corrección política. En un giro metacinematográfico involuntario por imprevisible, El nacimiento de una Nación muestra las carencias de la sociedad de la época y de la actual: si resulta más que cuestionable que la forma adecuada de tratar a los negros fuera usar un látigo de terciopelo, quizás habría que plantearse seriamente si la manera adecuada de solucionar la cultura de la violación en Estados Unidos pasa por un gesto tan mediático como estéril como lo es el sabotear una película, ya sea desde los medios de comunicación y su escarnio público, desde la masa social y todo el ruido generado en Internet, o desde el grueso de la crítica, que parece haber entrado a la sala de cine con la crítica ya escrita.

Yago Paris

La substància (2016)

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Reflexión mutante sobre el urbanismo


En los últimos años, en el seno del cine español independiente más marginal ha aparecido una serie de obras que proponen una reflexión acerca del urbanismo. Con mayor o menor espíritu crítico, cintas como Sueñan los androides (Ion de Sosa, 2014) o Pasaia bitartean (Irati Gorostidi, 2016) colocan el tejido urbano de puntos muy concretos de la geografía española –Benidorm en el primer caso, Pasajes en el segundo- como una suerte de ente protagonista que determina la vida de sus habitantes y, mediante el adecuado uso de los espacios y una mirada virtuosa para la transmisión de ideas a través de imágenes, expanden el relato a posibles interpretaciones, ya sea en el terreno de la ficción o del documental. Un caso paradigmático es el del cortometraje New Madrid (Natalia Marín Sancho, 2016), cinta puramente experimental que reflexiona sobre las diferentes ciudades llamadas Madrid que existen, o existieron, a lo largo de Estados Unidos. Gracias a esta premisa, la cineasta aborda el concepto de construcción urbana entendida como reproducción de moldes y el de la utopía fallida de ciudad. Para enriquecer la reflexión, resulta necesario añadir una cuarta película que, si bien de nacionalidad austriaca, entronca con todo lo que se ha expuesto y lo sobredimensiona. Se trata del documental Homo sapiens (Nikolaus Geyrhalter, 2016), que se compone de un conjunto de planos fijos que retratan edificaciones vacías y abandonadas, gracias a lo que establece una doble lectura como futuro postapocalíptico carente de seres humanos y como crítica al urbanismo descontrolado. A estos tres casos representativos del cine español marginal y a la cinta austriaca se suma la catalana La substància (Lluís Galter, 2016), mezcla entre documental y artefacto de ficción experimental que centra su atención en el pueblo de Cadaqués y su peculiar conexión con China.

El punto de partida es un suceso tan real como extravagante: en 2010, la empresa China Merchants visitó el pueblo de la Costa Brava con la intención de realizar posteriormente una réplica de este en su país. A partir de este asunto, el director tiende puentes entre los dos Cadaqués, en una suerte de relato mutante que evoluciona sin destino aparente en su intención de retratar ambas construcciones desde diferentes puntos de vista. La primera parte del relato consiste en la exposición de dicha situación: la narración muestra, en paralelo, las reflexiones de un peculiar historiador del Cadaqués catalán, aparente máxima autoridad del tema, y la vida de una mujer china que ha adquirido un piso en la réplica del pueblo, que se conoce como Kadakaisi. Esta primera parte coloca el foco en el Cadaqués chino, pero lo hace desde fuera, lo que permite plantear serias dudas acerca de la lógica de replicar un pueblo que es lo que es por su Historia, su orografía y sus gentes –con especial mención al hecho de que este pueblo es conocido, entre otras cosas, por haber sido el lugar de recogimiento de Salvador Dalí. El retrato, aunque aséptico, deja entrever esa idea de frivolidad que envuelve a Kadakaisi, tan cercana a las construcciones de países occidentales en suelos de naciones subdesarrolladas; una idea nada casual, puesto que las imágenes retratan a la localidad china como el complejo vacacional de idéntica frivolidad que es, a la vez que manifiestan la cara más oscura de la globalización, esa que tiene que ver con la apertura de China a las bondades del capitalismo salvaje.

Girar acerca de este aspecto podría ser, en sí, el eje central de una película. Lluís Galter es consciente de ello, como también lo es del hecho de que tomar esa vía probablemente daría como resultado la entrega de una obra tan redonda como cerrada sobre sí misma, incapaz de dar cabida a ninguna decisión de riesgo. Vista la deriva que toma la cinta, parece claro que el autor no estaba dispuesto a permitir tal situación, pues su interés por la experimentación lo lleva a pender de un hilo, hasta el punto de provocar serias dudas sobre la hipotética llegada a buen puerto de su creación. Esto tiene lugar en la segunda parte de la cinta, en la que decide retratar Kadakaisi desde dentro, para tratar de comprender sus engranajes. Es aquí donde la experimentación se desboca: los puentes hasta entonces tendidos entre estas dos poblaciones cobran especial relevancia, y, en un acto de total empampe de influencias, el realizador toma la herencia del lugar de partida, y de su figura más representativa, Salvador Dalí, para establecer un juego surrealista y puramente ficticio –la planificación de cada uno de los planos es total- con el que hacer posible lo imposible: localizar los puntos de unión entre los dos Cadaqués y darles mayor relevancia que a aquello que los separa. Un juego llamativo, inesperado, virtuoso y probablemente frívolo, lo que podría entenderse como la extrapolación cinematográfica del propio Kadakaisi que retrata.

Es en estos momentos en los que encontramos a un Lluís Galter más transgresor, lo que supone una de las decisiones más coherentes de su retrato cinematográfico. Sólo con esta transformación del relato es posible entender la parte final, en la que, con una nueva mutación, la cinta regresa a Cadaqués, y con ella viajan los personajes de China, en un acto de total comunión entre ambos pueblos. No contento con lo hasta entonces construido, el autor establece un montaje paralelo de planos de los Cadaqués, en el que explicita cómo, tras el viaje onírico, resulta imposible diferenciar a uno del otro. Los puentes están tendidos, las uniones son más poderosas que las divergencias, pero, lejos de buscar un final satisfactorio, Galter toma una última decisión acertada: terminar su relato con un vídeo promocional de otro nuevo Cadaqués, esta vez en pleno Caribe. Las dudas y la incomodidad frente a la frivolidad urbanística retornan a un relato y ponen en duda todo lo anteriormente narrado, quizás porque en este film nunca se ha hablado de nada en términos absolutos.

Yago Paris

One Piece Gold (2016)

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Animar siguiendo el principio del placer


La animación japonesa presenta un recurso formal muy peculiar, que probablemente sea su seña de identidad en terreno occidental. Esta herramienta expresiva llama la atención por lo extravagante que le resulta al ojo profano en estos terrenos y por ser un contraste evidente frente a los modos de representación más habituales en la animación occidental. El recurso en sí, habitual de las escenas de acción, consiste en la deformación de cada elemento del espacio, en favor de que el instante se empape de potencia visual, ya sea un puñetazo, una carrera o una onda de energía. Hay dos elementos fundamentales en este recurso: la constante alteración de las proporciones y el intercambio entre el plano objetivo y el subjetivo. Normalmente se trata de planos de seguimiento, que, sin recurrir a cortes de montaje, se acercan y alejan del objeto o cuerpo en cuestión, y saltan de la descripción externa a la vivencia subjetiva de uno de los personajes involucrados. Toda esta parafernalia puede parecer un caramelo visual que encumbra cualquier propuesta, pero es fácil caer en el ridículo, pues ante tal grado de extravagancia se requiere un adecuado dominio del tono y un cierto virtuosismo en el trazo del movimiento, como así ocurre en One Piece Gold (2016). Que este recurso esté presente en una cinta de animación japonesa no llama la atención, pero sí lo hace el extenso uso que en ella se realiza y, sobre todo, la capacidad que presentan sus creadores para explotar esta herramienta desde la creatividad desbocada y la total carencia de complejos, lo que irremediablemente convierte a este film en un colosal hallazgo visual.

La obra forma parte del universo One Piece, un manga de Eiichiro Oda creado en 1997, que posteriormente dio el salto al anime en 1999, y al que, a día de hoy, todavía no se le ha dado fin en ninguno de los dos formatos. A la versión televisiva se le suma la cinematográfica, con un total de 13 películas que expanden este universo, pero One Piece Gold es la primera que ha tenido estreno comercial en España. Hiroaki Miyamoto es el responsable de traducir en imágenes una nueva historia de este grupo de pícaros piratas que viven en un mundo de constante aventura frívola. En esta ocasión, la acción transcurre a bordo de Gran Tesoro, un mastodóntico barco que funciona como Estado independiente. En un universo comandado por la fiebre del oro, este transatlántico de fuentes de oro líquido y colosales casinos parece el máximo exponente de las aspiraciones vitales de los personajes que lo pueblan, por lo que no hay nada de gratuito en el planteamiento de partida: arrasar con las riquezas del dueño del buque, Gildo Tesoro, desde la diversión, el desenfreno y el principio del placer.

Todo en su propuesta teórica pide a gritos una predominancia de la forma frente al fondo: no sólo porque lo más habitual en el anime sea esto, sino porque el guion ha sido desnudado de capas hasta reducirlo a una estructura ósea basada en estereotipos y lugares comunes de la suma de géneros e influencias que es One Piece. Este esquema argumental es plenamente consciente de a qué quiere jugar –en este caso, a la diversión sin tapujos- y asume que, en estos casos, menos siempre será más. Situación inversa a la de la forma, que reclama una hipertrofia expresiva para llevar a buen puerto sus planteamientos. El resultado es un gustoso juego de pirotecnia animada, que se apoya en un trazo virtuoso para sacarle el máximo partido a cada situación, a cada fotograma. Retrato coral en carburación constante, el equipo de Miyamoto se apoya en el excelente diseño de los personajes –que hereda del manga– para darles vida con la excelencia de quien domina los modos de representación, a la vez que los despliega sobre un universo luminoso tan rico en matices como en oro.

Forma y fondo se fusionan para dar rienda suelta a un espectáculo que no se para a justificar sus decisiones y que sólo cree en el poder del cine dionisíaco. Especial mención requiere el par de giros argumentales que tienen lugar en el tramo final de la historia, pues estos escandalizarían a cualquier docto en técnicas de guion, pero sería un error descontextualizar dichas decisiones del conjunto de la obra. Es cierto que estos giros son volantazos frívolos que no sienten ninguna necesidad por resultar coherentes con el resto de la historia, pero precisamente ahí está la clave, pues, ante todo, One Piece Gold es una entrega irremisible a la diversión desprejuiciada. No hay lugar para la explicación, no hay lugar para la corrección: la cinta de Miyamoto es una invocación de Dioniso y su séquito de Ménades con la única intención de organizar una orgía de creatividad animada.

Yago Paris