Your name, de Makoto Shinkai (Japón 2016)

Buscando su lugar…

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¿Nos conocemos?

Las puertas que se abren y se cierran de golpe, el rápido e impetuoso desplazamiento por los rieles de las mismas, presentan a dos adolescentes que un día se despiertan dentro de un cuerpo equivocado.

Mitsuha vive en el campo, con su hermana pequeña y su abuela, en un sitio tan aburrido en el que no hay ni cafeterías; sueña con ser un chico guapo que vive en Tokio y salir de ahí. Al despertarse un día, se siente rara, y al ir al colegio, todos sus amigos y compañeros le hablan de lo extraño de su comportamiento y de lo diferente que fue el día anterior. Ella no recuerda nada.

Taki es un estudiante que lleva una vida bastante aburrida y monótona en Tokio, quiere ser arquitecto. Tiene un trabajo de camarero en un restaurante italiano y está enamorado de su jefa, pero no se atreve a decírselo.

Shinkai acerca en este film posiciones entre hombre y mujer, gracias en parte a las hilarantes situaciones provocadas por el intercambio de cuerpos;  la ciudad y el campo; la modernidad y la tradición, y finalmente entre el pasado y el presente. La atareada vida de la gran ciudad aparece reflejada en los enormes rascacielos de Tokio frente al interminable horizonte del campo. La cantidad de trenes que se cruzan y los detalles de los mismos son otra de las características del cine de este director, puesto que se repite en todas sus películas: trenes, metros, vías de trenes, pasos a nivel en los que se detienen  sus protagonistas, quizá buscando su rumbo, o a la espera de la toma de una decisión. El abarrotamiento de gente en la ciudad, la velocidad de sus movimientos, frente a la pasividad y las bicicletas que surcan las calles en el campo. La luminosidad se encuentra en cada fotograma,  no solo en los espacios abiertos, sino también en la gran ciudad. En Your name algunas imágenes aparecen aceleradas con el efecto time-lapse para mostrar la rapidez del paso del tiempo. Los colores de las hojas de los árboles en el bosque que atraviesa la familia de  Mitsuha llegando al templo, o la aparición y caída del cometa muestran el delicado trabajo visual de este gran maestro de la animación.

Encontrarse en la inmensidad del tiempo parece ser algo que también tienen en común los personajes de las películas de Shinkai, colocados en planos separados, ya sea por una distancia de edad: El jardín de las palabras (2013), por una distancia geográfica: Cinco centímetros por segundo (2007), o como en este caso, una distancia temporal de 3 años.

En la primera de las tres historias en las que se divide Cinco centímetros por segundo,  el espectador puede sentir cómo cae la nieve, o escuchar claramente los sonidos de las pisadas en la misma; el movimiento del viento y los reflejos de la luz en las ventanas, o en la estufa de leña de la estación de tren; el sudor, el vaho y las lágrimas muestran el gran detalle de la animación de la película. La lluvia es la otra protagonista de El jardín de las palabras, con un trazo tan preciso que cuando sale el primer arco iris después de las lluvias es inevitable lanzar una exclamación. El amor y el respeto a la naturaleza es otra característica muy poética vista en todas sus películas.

Mamoru Hosoda habló de saltos temporales en el anime La chica que saltaba a través del tiempo en 2006, donde su protagonista, Makoto, vive una adolescencia feliz con dos amigos hasta que descubre este poder que le cambiará su visión de la vida y por ende, su futuro. La nostalgia y la imposibilidad de vivir hacia adelante aparecen también en La casa del lago de 2006, donde Keanu Reaves y Sandra Bullock protagonizan una historia de amor a través del tiempo, narrada en las cartas que se intercambian.

El amor entre Mitsuha y Taki parece inalcanzable, estas dos personas que se buscan desesperadamente en el tiempo como ese amor puro y perfecto  que jamás se puede igualar.

“Tengo la sensación de que siempre estoy buscando a algo o alguien, ¿quién eres? ¿Dime tu nombre? ¿Tu nombre?”

Makoto Shinkai ha batido varios récords con ésta su última película, entre ellos, superar a El viaje de Chihiro como la cinta de animación con mayor recaudación fuera de Japón, lo que le convierte, según muchos críticos, en el heredero del maestro Hayao Miyazaki.

Pilar Oncina

El hombre tras el humo misterioso

La identidad de la obra  de David Lynch  está marcada por cierto carácter misterioso e indescifrable. Desde Cabeza borradora hasta Inland Empire , con contadas excepciones, sus películas constituyen inmersiones en los oscuros laberintos del inconsciente, donde el espectador debe estar dispuesto a perderse para disfrutar de la propuesta. En cierto sentido, una buena manera de descubrir el origen de sus obsesiones  se encuentra en el documental David Lynch: The art of  life y en el libro recientemente publicado El hombre de otro lugar, pues ambas constituyen aproximaciones muy clarificadoras de esta figura fundamental del cine contemporaneo. Por su parte, el trabajo de Rick Barnes, Jon Nguyen y Olivia Neergaard-Holm no se centra en sus películas  sino que representa la oportunidad de conocer de viva voz su infancia y trayectoria como artista plástico antes de convertirse en el director de Cabeza Borradora.

Para Lynch la pintura parece la manera de escapar de un mundo limitado para trascender. Este documental es un retrato del proceso creativo del pintor en su día a día en el estudio, que recoge anécdotas de importancia capital: el día en el que el padre de uno de su amigos y también pintor Bushnell Keeler  le regaló El espíritu del arte (momento clave que marca el descubrimiento de uno los pilares fundamentales de la forma de vida que da título al documental), la insólita aparición de una mujer desnuda caminando por delante de su jardín cuyo profundo impacto queda reflejado en Terciopelo azul, o su  época en la deprimida Philadelphia.

Cada uno de los sitios donde ha estado, deja marca en un  hombre, aparentemente simple, con una capacidad sobrenatural para crear universos sumamente personales que le convierten como dice Lim en un “formalista intuitivo” o en“el artista primitivo de nuestro tiempo”. La conclusión podría llevarnos a pensar que tras la icónica figura del director de cine envuelto en humo se encuentra un pintor que de repente percibió un viento que le inspiró para poner movimiento y sonido a sus cuadros.

Godzilla: el icono politizado.

En el periodo de postguerra el cine de ciencia ficción japonesa  se encontraba en una fase de estancamiento. Quizá por ello,  la aparición  en 1954  de Godzilla tuvo un efecto parecido al de un cataclismo. El trabajo de Ishirô Honda, que en principio podría considerarse como una reformulación en clave japonesa de “La criatura que surgió de las profundidades”, supuso no solo una poética manera de hacer frente a las consecuencias de los bombardeos de  Hiroshima y Nagasaki, sino también una reflexión radical sobre los peligros del avance tecnológico. Con unos efectos especiales artesanales, que de alguna manera suponían un contrapunto al  elaboradísimo trabajo de Ray Harryhaussen, la película de Honda fue una exhibición de estilo cinematográfico que alcanzó  un éxito sin paliativos a la vez que dio a luz un nuevo subgénero: el kaiju-eiga.

63 años después y tras innumerables continuaciones y revisiones, entre las que se podría destacar  la misteriosa aproximación de  Gareth Edwards: probablemente uno de los mejores ejemplos de cine de monstruos bien entendido, junto con el recientemente estrenado Kong, los directores Hideaki Anno(Evangelion) y Shinji Higuchi(Ataque a los titanes) se plantean volver a contar el  origen de Godzilla con la sombra de los accidentes de la central nuclear de Fukushima como fondo tenebroso. Con esta interesante  premisa  Shin godzilla  podría correr el riesgo de ser entendido como un revival más, cuando en realidad se trata de un trabajo extremadamente singular, pues se centra no tanto en recrear la debacle que supone la aparición de Godzilla, como en poner el foco en las reuniones diplomáticas encargadas de hacer frente a la crisis. La clave está en entender que tras esta discutible estrategia de centrar gran parte del metraje  en  mostrar  los trámites burocráticos y las bizantinas discusiones que mantienen los miembros del gabinete, ocasionalmente acortadas con brillantez a través de intertítulos, no se trata sino  de hacer una reivindicación de la  nueva política nipona con ciertos guiños a posibles aliados . Por otro lado, los intentos de volver a las antiguas texturas, la poderosa imaginación que destilan las escasas escenas del monstruo y el carácter contemplativo que subrayan los momentos finales,  reclaman un cierto reconocimiento para un trabajo que, en el fondo, posee gran personalidad.

Laberintos de pasión

La perspectiva siempre es uno de los factores claves a la hora de contar una historia. El punto de vista determina de manera subjetiva la narración. Así, lo que se cuenta es tan importante como lo que no se cuenta, especialmente cuando se pretende hacer un sorprendente  giro narrativo. Este recurso de manipulación de la audiencia tiene un peso específico  en La doncella, adaptación libre de la novela  Falsa identidad de Sarah Waters, donde Park Chang Wook  traslada la trama de la época victoriana a la Corea ocupada de los años 30. La llegada de una sirvienta a una lujosa mansión constituye el principio de un  cuento gótico con tintes eróticos en forma de  juego de perspectivas desdobladas, donde  el giro funciona como un recurso ensamblador que rompe con lo que se ha contado anteriormente. Cada punto de vista contiene información esencial, que constituye una pieza clave en un puzle de personajes dividido en tres partes, que sirve al surcoreano para plantear una nueva historia de venganza con la rebelión femenina frente a la opresión del patriarcado como telón de fondo. Aunque en este sentido se le podría calificar como director feminista, la suntuosa sensualidad con la que construye los  retablos eróticos  sugiere, en ocasiones, una mirada masculina tan oscura como la que critica.

La firma del surcoreano se confirma no solo por las turbulencias argumentales sino también por  una apabullante habilidad  descriptiva con la cámara, que se traduce en travellings coreografiados al milímetro.  Con el deseo de alcanzar la perfección kubrickiana, Wook realiza también un excelso trabajo de composición del plano simétrico que viene acompañado de un estudio en  profundidad de campo de las estancias de esta mansión asfixiante.

El resultado final es una obra que constituye  una radiografía excepcional de un entorno lóbrego,  captado con una ambientación  tan poderosa como la perversión reinante.