Moonlight: Tiempos de amor, juventud y libertad

Un largo plano secuencia abre la película: la cámara sigue al que parece ser un traficante de poca monta que trapichea en uno de los arrabales de una ciudad cualquiera, a las afueras de todo; se enreda en una conversación intrascendente (hay que justificar muy bien un travelling circular dentro de un plano secuencia) y cuando le acompaña de vuelta al coche un grupo de chavales (uno corre, los otros le persiguen) cortan el plano.

Aparentemente no ha ocurrido nada destacable (esta sensación va a ser recurrente) y sin embargo buena parte de la película está ahí. El que corría desesperado era Little. No es la primera vez que corre así. El problema no son sus piernas. El problema es que corre y corre pero no tiene donde ir. Los que le persiguen son los de siempre: los que le hacen la vida imposible en el colegio y la llaman marica y le pegan (si es que lo alcanzan). El que se cruza en su camino (o al revés), el traficante de poca monta, es Juan y en ese preciso instante cruzan sus vidas para siempre (aunque todavía ni ellos ni el espectador lo saben). Que Barry Jenkins decida abrir su segunda película como director con un plano secuencia de estas características ya es, de entrada, toda una declaración de intenciones. A nivel estilístico define la caligrafía de la película y narrativamente fija las pautas dramáticas de los dos personajes a la vez que funciona como prólogo a una historia estructurada en tres bloques diferenciados: la infancia, adolescencia y los primeros años de madurez de su protagonista.

Tres actores distintos interpretan a Little, Chiron y a Black. Se intuye mucho trabajo detrás de cada una de esas actuaciones de modo que las tres mantengan el mismo tono y funcionen como una sola. El cambio de intérprete ejerce también de transición físico-temporal facilitando la lectura de una historia construida sobre instantes muy concretos en la vida de su protagonista, que transitan una serie de lugares comunes (la ausencia de la madre, el primer amor) a los que Barry Jenkins reviste con cierto deje poético. Resaltar ese aspecto poético, presente desde el propio título de la película, en un contexto social abiertamente marginal podría provocar algún tipo de recelo moral pero Jenkins no muestra ningún tipo de interés en ser retratista de esa realidad social (por ejemplo, no hay conflictos raciales de la misma forma que a pesar de tener como substrato el mundo del tráfico y consumo de drogas, nunca veamos a ningún personaje drogarse de forma explícita) preocupado como está en resolver los conflictos emocionales que son los que verdaderamente vertebran la película.

Un bautismo de fe

No queda realmente claro si Juan encuentra a Little por casualidad o si en realidad le ha seguido los pasos hasta la casa abandonada donde se esconde de los críos que  le perseguían. Sea como sea, ese encuentro, enmarcado en un contexto bastante sórdido, con restos de cristal en el suelo y en penumbra, conforma el primer asidero emocional de Chiron, entonces Little. Todos los gestos en Juan tienen un carácter paternal de modo que es lógico que lo tome como modelo. La secuencia en la playa, en la que Juan enseña a nadar a Little tiene cierto tono místico. La forma que tiene Jenkins de rodarla, enfatizada por la música de Nicholas Britell, simula en efecto, un bautismo de fe (la referencia al apóstol Juan que bautizó a Jesús según los textos del Nuevo Testamento puede ser algo rebuscada, pero merece la pena reseñarla). Al enseñarle a nadar no solo le está transmitiendo un conocimiento, le está dando una herramienta para mantenerse a flote y sobrevivir.

La idea de hogar que se construye en torno a esta figura paternal y a la pareja de éste, Teresa, contrasta con la realidad que tiene en casa. La primera vez que Juan lo lleva de vuelta a casa, su madre lo recibe con la preocupación lógica de quien no sabe dónde ha pasado la noche su hijo. Lo abraza y le da una suave reprimenda. Nada parece indicar en esa secuencia que detrás de esa fachada, se esconden una serie de adicciones que la irán deteriorando física y emocionalmente. Resulta un tanto incomprensible que Little no quiera volver a casa si en ésta le espera una madre que lo castiga sin televisión (pero que no quema colillas de cigarro en su espalda, por poner ejemplo de maltrato o sordidez). La segunda vez que lo lleva a casa la resolución de la escena es completamente distinta. La madre le recrimina a Juan que le esté vendiendo droga y a continuación la sermonee. “¿Vas a criar a mi hijo?” – le grita en un momento. Ninguno de los dos personajes son unos referentes modélicos, pero al menos la madre es sincera; asume sus adicciones e implícitamente reconoce que no es una buena madre. Juan sin embargo vive de vender drogas a los demás y eso le crea un conflicto moral que no sabe cómo superar. Cuando al final del primer capítulo reconoce ante Little que es un traficante y que ha vendido drogas a su madre, ese referente se desmorona. De hecho, Juan no vuelve a salir en el resto de la película.

El despertar sexual

En el segundo capítulo Little se ha convertido en Chiron. Chiron ha crecido inseguro, reservado y continúa sufriendo acoso por los mismos de siempre. Cuando su madre le echa de casa porque está demasiado drogada o tiene alguna cita, pasa las noches con Teresa. La familiaridad con la que conversan mientras hacen la cama, por ejemplo, indican que eso ha pasado con demasiada frecuencia.

El eje del capítulo sin embargo es el despertar sexual de Chiron. Su condición homosexual, insinuada durante el primer bloque (hay una secuencia en la que Little contempla ensimismado a sus compañeros de equipo mientras juegan al fútbol con una bolsa de papel en la que Jenkins lo llega a explicitar de forma algo grotesca), se revela en una secuencia fundamental en la que Chiron y su mejor (y único) amigo, Kevin, llegan a besarse a la orilla de la playa a la luz de la luna (la misma del título y que baña a todos por igual). El cuidado con el que Barry Jenkins planifica toda la secuencia consigue que el acercamiento entre los dos no resulte forzoso o improvisado. Los actores, Ashton Sanders y Jharrel Jerome, sin apenas experiencia profesional, logran transmitir las ganas, el deseo pero también el pudor de la primera vez.  Jenkins prescinde de ese manierismo presente en buena parte de la película y que en muchas ocasiones se impone a la propia narración para resolver la secuencia con un juego de planos detalle de las manos en la arena de la playa y la propia posición de cámara (que los encuadra de espaldas) preservando la intimidad del momento.  La forma abrupta con la que poco después cierra este segundo capítulo supone un choque frontal con lo sucedido en la playa pero la trascendencia de éste encuentro sexual en el resto de la trama será determinante.

664 millas en coche

Las 664 millas que recorre en coche Chiron para encontrarse con Kevin años después de aquel primer contacto sexual (8 horas y 57 minutos en coche según Google Maps) dan una dimensión de lo relevante del encuentro y en otro plano narrativo, cuantifica algo intangible como es la tensión sexual que palpita en Chiron, ahora Black. Black ha crecido y se ha convertido en una representación taciturna de Juan, el único referente masculino que ha conocido en su vida. La seguridad que proyecta su nueva imagen está basada en las apariencias (su coche, su dentadura durada, los músculos trabajados en gimnasio) pero en su interior sigue siendo el mismo tipo inseguro (las pesadillas recurrentes en las que aparece su madre gritándole ejemplifican esto de forma muy evidente). Cuando va a visitar a su madre, recluida en una residencia de la que es libre de salir pero de la que no se puede ir, queda patente que ella sigue siendo una mala persona y que él sigue siendo el mismo chaval retraído y solitario. Al menos, antes de despedirse, la madre reconoce que no le dio amor cuando él lo necesitaba. “No tienes que quererme, pero debes saber que yo si te quiero” le espeta antes de que Black se marche y decida finalmente ir al encuentro de Kevin.

La puesta en escena de ese encuentro es sutilmente diferente a la del resto de la película. La cámara adquiere un pulso y una pulcritud de la que hasta ahora había carecido; ya desde el guión, e incluso en el uso de los diálogos, Jenkins prescinde de ese tono metafórico y algo engolado que domina toda la película, pero si la secuencia funciona es fundamentalmente por el trabajo de los dos actores que interpretan ahora a Black y Kevin, Trevante Rhodes y André Holland. El encuentro tiene un carácter sexual  incuestionable (poco después de recibir la llamada de Kevin, Black se despierta y al llevarse la mano a la entrepierna descubre que ha eyaculado), pero también es profundamente romántico: Kevin cocina para él y Black se chupa los dedos maravillado mientras beben una par de botellas de vino y escuchan una vieja canción en la máquina de discos. Puede que la resolución no encaje necesariamente con lo que lo se entiende por un encuentro sexual en los tiempos de Grindr pero la tensión está latente en todo momento. En un momento, Black mira hacia la puerta abierta del restaurante. Podría levantarse en ese mismo momento y acabar con todo pero los mismos miedos que le incitan a levantarse e irse también son los que le retienen  sentado, dispuesto a llegar, por fin, hasta el final. Cuando Barbara Lewis canta “It seems like a might long time, please don’t treat me like you did before because I still love you so…” ya no hay salida posible.

Tiempos de amor, juventud y libertad

“Moonlight” es por tanto una historia de amor.  Lo es entre líneas, pero también lo dicen sus formas. Su caligrafía a ratos en cursiva, otros incluso en cursiva negrita, destaca el carácter estético del cine de Jenkins pero en muchas ocasiones esa declaración de estilo se impone por encima de la historia. El propio Jenkins menciona a Wong Kar Wair y Hou Siao-Sien (hay una cita explícita a “Tiempos de amor, juventud y libertad” (Three times, 2005) como referentes y en efecto, su influecia es palpable pero ruidosa. Sorprende por otro lado, su conservadora mirada sobre las relaciones sexuales lo que revela cierto puritanismo (Black le llega a confesar que desde su primer encuentro nunca ha vuelto a estar con alguien, hombre o mujer).

Sus principales logros, no obstante, no están relacionados con la forma; a pesar de su estructura fragmentada, la historia funciona  como una sucesión de momentos cuyo nexo común, la necesidad de afecto y cómo este te puede salvar en todas las formas posibles en las que se puede salvar a alguien, la dimensiona dramática y emocionalmente permitiendo que el espectador se comprometa con ella.