Moonlight: Tiempos de amor, juventud y libertad

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Un largo plano secuencia abre la película: la cámara sigue al que parece ser un traficante de poca monta que trapichea en uno de los arrabales de una ciudad cualquiera, a las afueras de todo; se enreda en una conversación intrascendente (hay que justificar muy bien un travelling circular dentro de un plano secuencia) y cuando le acompaña de vuelta al coche un grupo de chavales (uno corre, los otros le persiguen) cortan el plano.

Aparentemente no ha ocurrido nada destacable (esta sensación va a ser recurrente) y sin embargo buena parte de la película está ahí. El que corría desesperado era Little. No es la primera vez que corre así. El problema no son sus piernas. El problema es que corre y corre pero no tiene donde ir. Los que le persiguen son los de siempre: los que le hacen la vida imposible en el colegio y la llaman marica y le pegan (si es que lo alcanzan). El que se cruza en su camino (o al revés), el traficante de poca monta, es Juan y en ese preciso instante cruzan sus vidas para siempre (aunque todavía ni ellos ni el espectador lo saben). Que Barry Jenkins decida abrir su segunda película como director con un plano secuencia de estas características ya es, de entrada, toda una declaración de intenciones. A nivel estilístico define la caligrafía de la película y narrativamente fija las pautas dramáticas de los dos personajes a la vez que funciona como prólogo a una historia estructurada en tres bloques diferenciados: la infancia, adolescencia y los primeros años de madurez de su protagonista.

Tres actores distintos interpretan a Little, Chiron y a Black. Se intuye mucho trabajo detrás de cada una de esas actuaciones de modo que las tres mantengan el mismo tono y funcionen como una sola. El cambio de intérprete ejerce también de transición físico-temporal facilitando la lectura de una historia construida sobre instantes muy concretos en la vida de su protagonista, que transitan una serie de lugares comunes (la ausencia de la madre, el primer amor) a los que Barry Jenkins reviste con cierto deje poético. Resaltar ese aspecto poético, presente desde el propio título de la película, en un contexto social abiertamente marginal podría provocar algún tipo de recelo moral pero Jenkins no muestra ningún tipo de interés en ser retratista de esa realidad social (por ejemplo, no hay conflictos raciales de la misma forma que a pesar de tener como substrato el mundo del tráfico y consumo de drogas, nunca veamos a ningún personaje drogarse de forma explícita) preocupado como está en resolver los conflictos emocionales que son los que verdaderamente vertebran la película.

Un bautismo de fe

No queda realmente claro si Juan encuentra a Little por casualidad o si en realidad le ha seguido los pasos hasta la casa abandonada donde se esconde de los críos que  le perseguían. Sea como sea, ese encuentro, enmarcado en un contexto bastante sórdido, con restos de cristal en el suelo y en penumbra, conforma el primer asidero emocional de Chiron, entonces Little. Todos los gestos en Juan tienen un carácter paternal de modo que es lógico que lo tome como modelo. La secuencia en la playa, en la que Juan enseña a nadar a Little tiene cierto tono místico. La forma que tiene Jenkins de rodarla, enfatizada por la música de Nicholas Britell, simula en efecto, un bautismo de fe (la referencia al apóstol Juan que bautizó a Jesús según los textos del Nuevo Testamento puede ser algo rebuscada, pero merece la pena reseñarla). Al enseñarle a nadar no solo le está transmitiendo un conocimiento, le está dando una herramienta para mantenerse a flote y sobrevivir.

La idea de hogar que se construye en torno a esta figura paternal y a la pareja de éste, Teresa, contrasta con la realidad que tiene en casa. La primera vez que Juan lo lleva de vuelta a casa, su madre lo recibe con la preocupación lógica de quien no sabe dónde ha pasado la noche su hijo. Lo abraza y le da una suave reprimenda. Nada parece indicar en esa secuencia que detrás de esa fachada, se esconden una serie de adicciones que la irán deteriorando física y emocionalmente. Resulta un tanto incomprensible que Little no quiera volver a casa si en ésta le espera una madre que lo castiga sin televisión (pero que no quema colillas de cigarro en su espalda, por poner ejemplo de maltrato o sordidez). La segunda vez que lo lleva a casa la resolución de la escena es completamente distinta. La madre le recrimina a Juan que le esté vendiendo droga y a continuación la sermonee. “¿Vas a criar a mi hijo?” – le grita en un momento. Ninguno de los dos personajes son unos referentes modélicos, pero al menos la madre es sincera; asume sus adicciones e implícitamente reconoce que no es una buena madre. Juan sin embargo vive de vender drogas a los demás y eso le crea un conflicto moral que no sabe cómo superar. Cuando al final del primer capítulo reconoce ante Little que es un traficante y que ha vendido drogas a su madre, ese referente se desmorona. De hecho, Juan no vuelve a salir en el resto de la película.

El despertar sexual

En el segundo capítulo Little se ha convertido en Chiron. Chiron ha crecido inseguro, reservado y continúa sufriendo acoso por los mismos de siempre. Cuando su madre le echa de casa porque está demasiado drogada o tiene alguna cita, pasa las noches con Teresa. La familiaridad con la que conversan mientras hacen la cama, por ejemplo, indican que eso ha pasado con demasiada frecuencia.

El eje del capítulo sin embargo es el despertar sexual de Chiron. Su condición homosexual, insinuada durante el primer bloque (hay una secuencia en la que Little contempla ensimismado a sus compañeros de equipo mientras juegan al fútbol con una bolsa de papel en la que Jenkins lo llega a explicitar de forma algo grotesca), se revela en una secuencia fundamental en la que Chiron y su mejor (y único) amigo, Kevin, llegan a besarse a la orilla de la playa a la luz de la luna (la misma del título y que baña a todos por igual). El cuidado con el que Barry Jenkins planifica toda la secuencia consigue que el acercamiento entre los dos no resulte forzoso o improvisado. Los actores, Ashton Sanders y Jharrel Jerome, sin apenas experiencia profesional, logran transmitir las ganas, el deseo pero también el pudor de la primera vez.  Jenkins prescinde de ese manierismo presente en buena parte de la película y que en muchas ocasiones se impone a la propia narración para resolver la secuencia con un juego de planos detalle de las manos en la arena de la playa y la propia posición de cámara (que los encuadra de espaldas) preservando la intimidad del momento.  La forma abrupta con la que poco después cierra este segundo capítulo supone un choque frontal con lo sucedido en la playa pero la trascendencia de éste encuentro sexual en el resto de la trama será determinante.

664 millas en coche

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Las 664 millas que recorre en coche Chiron para encontrarse con Kevin años después de aquel primer contacto sexual (8 horas y 57 minutos en coche según Google Maps) dan una dimensión de lo relevante del encuentro y en otro plano narrativo, cuantifica algo intangible como es la tensión sexual que palpita en Chiron, ahora Black. Black ha crecido y se ha convertido en una representación taciturna de Juan, el único referente masculino que ha conocido en su vida. La seguridad que proyecta su nueva imagen está basada en las apariencias (su coche, su dentadura durada, los músculos trabajados en gimnasio) pero en su interior sigue siendo el mismo tipo inseguro (las pesadillas recurrentes en las que aparece su madre gritándole ejemplifican esto de forma muy evidente). Cuando va a visitar a su madre, recluida en una residencia de la que es libre de salir pero de la que no se puede ir, queda patente que ella sigue siendo una mala persona y que él sigue siendo el mismo chaval retraído y solitario. Al menos, antes de despedirse, la madre reconoce que no le dio amor cuando él lo necesitaba. “No tienes que quererme, pero debes saber que yo si te quiero” le espeta antes de que Black se marche y decida finalmente ir al encuentro de Kevin.

La puesta en escena de ese encuentro es sutilmente diferente a la del resto de la película. La cámara adquiere un pulso y una pulcritud de la que hasta ahora había carecido; ya desde el guión, e incluso en el uso de los diálogos, Jenkins prescinde de ese tono metafórico y algo engolado que domina toda la película, pero si la secuencia funciona es fundamentalmente por el trabajo de los dos actores que interpretan ahora a Black y Kevin, Trevante Rhodes y André Holland. El encuentro tiene un carácter sexual  incuestionable (poco después de recibir la llamada de Kevin, Black se despierta y al llevarse la mano a la entrepierna descubre que ha eyaculado), pero también es profundamente romántico: Kevin cocina para él y Black se chupa los dedos maravillado mientras beben una par de botellas de vino y escuchan una vieja canción en la máquina de discos. Puede que la resolución no encaje necesariamente con lo que lo se entiende por un encuentro sexual en los tiempos de Grindr pero la tensión está latente en todo momento. En un momento, Black mira hacia la puerta abierta del restaurante. Podría levantarse en ese mismo momento y acabar con todo pero los mismos miedos que le incitan a levantarse e irse también son los que le retienen  sentado, dispuesto a llegar, por fin, hasta el final. Cuando Barbara Lewis canta “It seems like a might long time, please don’t treat me like you did before because I still love you so…” ya no hay salida posible.

Tiempos de amor, juventud y libertad

“Moonlight” es por tanto una historia de amor.  Lo es entre líneas, pero también lo dicen sus formas. Su caligrafía a ratos en cursiva, otros incluso en cursiva negrita, destaca el carácter estético del cine de Jenkins pero en muchas ocasiones esa declaración de estilo se impone por encima de la historia. El propio Jenkins menciona a Wong Kar Wair y Hou Siao-Sien (hay una cita explícita a “Tiempos de amor, juventud y libertad” (Three times, 2005) como referentes y en efecto, su influecia es palpable pero ruidosa. Sorprende por otro lado, su conservadora mirada sobre las relaciones sexuales lo que revela cierto puritanismo (Black le llega a confesar que desde su primer encuentro nunca ha vuelto a estar con alguien, hombre o mujer).

Sus principales logros, no obstante, no están relacionados con la forma; a pesar de su estructura fragmentada, la historia funciona  como una sucesión de momentos cuyo nexo común, la necesidad de afecto y cómo este te puede salvar en todas las formas posibles en las que se puede salvar a alguien, la dimensiona dramática y emocionalmente permitiendo que el espectador se comprometa con ella.

Loving (Jeff Nichols)

Humildad y Resistencia

El arranque de Loving muestra un plano – contraplano de Richard y Mildred sentados en un porche. El silencio que comparten (y que estará presente a lo largo de todo el film) se ve interrumpido por las palabras de ella: “estoy embarazada”. Tras unos segundos de impasibilidad, se dibuja una sonrisa en el rostro de Joel Edgerton. Una sencilla reacción le sirve a Jeff Nichols para establecer el tono y la naturaleza de la película: la humildad como germen de resistencia y la esperanza como estilo de vida frente a un mundo hostil.

La historia de los Loving es una de esas batallas que se luchan por inevitables, cruzadas en las que ineludiblemente uno se ve envuelto sin ser consciente del hito histórico o social que supondrán. Basado en el documental The Loving Story de Nancy Buirski, Jeff Nichols se centra en el momento clave de la vida de este matrimonio con la humildad como cimiento. Con la mirada fija en ellos, la puesta en escena se construye desde la intimidad de sus personajes, por lo que toda contienda legal queda al margen. Esta huida de los lugares comunes propios de los films basados en hechos reales (ni juicios, ni discursos morales) hace de Loving un testimonio de vida y esperanza cuya fuerza narrativa se encuentra en la capacidad para retratar el amor de Richard y Mildred. En esa apuesta por la delicadeza como estilo formal, la cotidianidad se impone al desgaste y la sutileza matiza un relato donde las imágenes prevalecen sobre la palabra y los actos superan cualquier alegato judicial.

El impasse que fractura la quietud (con predeterminación y alevosía) sucede en mitad de la noche (¡cuánta belleza y cuanto misterio encierra la nocturnidad del universo Nichols!). Con la oscuridad como manto de cobardía, las leyes raciales irrumpen en el hogar de los Loving (la pérdida de poder de lo privado frente a lo público) para sentenciarlos a un destierro que los obliga a instalarse en la ciudad y abandonar sus raíces.

El entorno natural no es aquí una amenaza, al contrario que en anteriores trabajos del cineasta (Take Shelter a la cabeza). La naturaleza se convierte en zona de confort, de seguridad e incluso de autoafirmación, proporcionando una libertad en coherencia con la paz manifiesta que allí sienten sus personajes. Son las restricciones del mundo moderno las que llevan a sufrir el ataque de los constructos sociales cuyo alcance llega hasta la esencia misma del amor. Dolor, indefensión, frustración, soledad, cuanto más pequeños son los espacios (ese apartamento en el que acaban afincados) más intensas las emociones que se retratan. Desde la contención y la mirada como catalizador emocional, la fisicidad interpretativa de Joel Edgerton y Ruth Negga permite transmitir la vulnerabilidad en la que viven y la intranquilidad que les estigmatiza.

Nichols coloca al espectador al lado de los Loving. El respeto mutuo que se profesan es el contrapunto perfecto a las leyes imperantes y que operan a través del miedo. Sin dejar espacio al odio o a la hostilidad, la apuesta de Nichols de focalizar (y esencializar) la mirada en lo que verdaderamente importa, da como resultado unas imágenes cautivadoras por su verdad, donde las palabras se limitan hacer tangible lo que es visible: “dígale solo que quiero a mi mujer”.

Cristina Aparicio

Hasta el último hombre: La Biblia es mi fusil

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El sacrificio es el acto central de casi todas las religiones y de él depende en buena medida la concepción de Dios, de Cristo y de la vida humana. De acuerdo a esta definición, es necesario destruir una vida para lograr más vida. En el cristianismo, el sacrificio de Jesucristo, autoproclamado Hijo de Dios, absuelve a la Humanidad en su más vasta y demoledora expresión. Mel Gibson escenificó con detalle su calvario en “La pasión de Cristo” (The passion of the Christ, 2004) provocando a distintos estamentos de la comunidad religiosa. Su decisión, absolutamente legítima, de explicitar los textos sagrados y convertirlos en una carnicería respondian a un principio evangelizador que de alguna manera entroncaba con aquellos predicadores primitivos que utilizaban imágenes del buen pastor, el cielo o el infierno como método para inculcar la doctrina en campesinos normalmente analfabetos. Gibson es consciente del poder de la imagen por encima de casi todo, también de la palabra y en “La pasión de Cristo” y en su siguiente trabajo, “Acapocalyto” (2007) llevaba este mantra estilístico hasta sus máximas consecuencias, rodando en arameo, latín, hebreo y maya. En “Hasta el último hombre” (la –libre- traducción al castellano del título original –“Hacksaw Ridge”- le imprime un inusitado carácter poético a la película), Gibson reincide en las constantes estéticas que definen su trayectoria como director, confiando en el talante aleccionador de sus imágenes para abordar el horror de la guerra.

Mel Gibson encuentra en la figura de Desmond Doss, primer objetor de conciencia del ejército estadounidense y héroe de la batalla de Hacksaw Ridge donde salvó la vida de decenas de compañeros sin sostener un fusil, el mártir idóneo para ilustrar su parábola sobre los rigores del sacrificio. Sus creencias le impiden arrebatar la vida a otro ser humano (japonés o no) aunque ello conlleve poner en riesgo su vida. Doss nunca se cuestiona el objetivo de la guerra, ni evalúa el número de bajas. Esta dualidad permite a Gibson construir un relato sustentado en lo heroico e ilustrado con la épica de las viejas hazañas bélicas lo que provoca una deliberada contradicción entre la forma (cuerpos desmembrados, masa encefálica desparramada) y el contenido.

Al igual que Doss, Gibson no plantea ningún tipo de debate que cuestione la legitimidad o no de la guerra, pero su discurso no está exento del mismo principio evangelizador de “La pasión de Cristo”. Como en aquella, las imágenes del horror en el campo de batalla buscan la reacción (y adhesión) del espectador. Así, cuando Doss es elevado –literalmente- a las alturas, con los brazos en cruz, Gibson da por concluido un relato que culmina en una clara referencia a la resurrección lo que insufla cierto aliento mesiánico o sobrenatural al protagonista.

Estructurada en dos capítulos fundamentales, con un pequeño prólogo en que se aborda la infancia del protagonista en el seno de una familia marcada por el carácter violento del padre, excombatiente en la I Guerra Mundial y un epílogo con testimonios del propio Desmond Doss y algunos de sus compañeros de batallón que terminan por canonizar su figura, Gibson narra el viacrucis, calvario y resurrección de su héroe de acuerdo al imaginario religioso y la tradición de género que cultivaron entre otros, cineastas como John Ford, Raoul Walsh o Nicholas Ray. No podemos entender el descenso a los infiernos de Doss en la colina de Hacksaw sin conocer las motivaciones que lo han llevado hasta ahí lo cual justifica un primer capítulo que por tono y gramática contrasta con el resto del relato, pero que resulta decisivo para entender al protagonista. La planificación de la batalla escenifica una serie de referencias simbólicas (el casco con la cruz sanitaria como corona de espinas, la Biblia perdida en el campo de batalla, las invocaciones a Dios) que resaltan el carácter canónico de la hazaña y la hacen trascender de la mera carnicería. Mel Gibson se muestra mucho más preocupado en representar el verdadero sentido del sacrificio (y el proceso de redención que conlleva) que en la transmisión de un mensaje de tipo antibelicista y en su empeño, congrega a los fieles a su doctrina y los hace comulgar.

La ciudad de las estrellas (La La Land)

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El marketing de la nostalgia artificial


 

El musical es uno de los géneros que más se presta a exprimir la puesta en escena, pero el cine actual ha dado claras muestras de desinterés en esa manera de producirlos. Grandes éxitos como Los miserables (2012), Chicago (2002) o Into the Woods (2014) atestiguan esta tendencia, y por ello resulta especialmente estimulante la llegada de una nueva producción que recupere el espíritu del musical clásico. La ciudad de las estrellas (La La Land) basa sus planteamientos en la puesta en escena, en la milimétrica planificación de cada escena, de cada plano. La esperanza de un resurgir de la forma en un género carcomido por la ausencia de planificación, por el abuso de los primeros planos y por actores que protagonizan estas cintas por su fama y no necesariamente por sus dotes de canto y danza, estimula la mente de quien desea un regreso a las bases. Sin embargo, el valor de la puesta en escena y el virtuosismo técnico reside en la ideología de las imágenes y en los motivos por los que se utiliza uno u otro recurso visual. Por tanto, las posibles virtudes formales de La ciudad de las estrellas quedan irremisiblemente a merced de la mirada de su autor, Damien Chazelle, quien pone en evidencia cuál es su manera de entender el cine, en general, y las bases del género, en particular.

Chazelle es un cineasta volcado en lo visual. Ya en su anterior cinta, la aclamada Whiplash (2014), se deleitaba con primeros planos, ralentís e inumerables efectos de montaje y sonido. Su cine se decanta por la puesta en escena, pero esto no lo convierte en un cine que destaque por presentar un lenguaje elaborado, complejo y autoral. Al igual que le ocurre a su compañero Alejandro González Iñárritu, ambos manifiestan una filia arrolladora por el deslumbramiento técnico, por el acabado formal que deje a su audiencia atornillada a la butaca. Un catálogo kilométrico de recursos técnicos que hacen las delicias de sus seguidores, pero que se logra a través de un efectismo burdo. Tampoco es algo que escondan; a ambos les interesa un modelo de cine visceral, que impacte al público. Sin embargo, lo más interesante a la hora de contemplar sus construcciones visuales es plantearse, en todo momento, cuáles son las verdaderas intenciones de ambos cineastas. Las múltiples respuestas que se puedan dar a esta cuestión, en el fondo, hablan de lo mismo: de cómo estos se colocan como los verdaderos, los únicos, protagonistas de la obra, pues lo que realmente les preocupa es deslumbrar, demostrar lo que son capaces de lograr, aunque para ello perviertan el lenguaje cinematográfico y destruyan el significado de sus imágenes.

La La Land es una cinta que no se sostiene por el simple hecho de que Damien Chazelle no es honesto con su público. Su afán revisionista apela a la nostalgia, tan demandada estos últimos años, y no pasa de la estampa llamativa, del guiño irrelevante. El director siembra la narración de elementos que aluden a clásicos de otras épocas –el musical clásico de Hollywood y el francés, principalmente-, pero la imagen pierde significado cuando no se construye nada a partir de dichas referencias. Sólo así se entiende que se guarde para el clímax una secuencia que es pura referencia nostálgica, pues la usa como golpe de efecto para ganarse a la audiencia. Esto es controvertido per se, debido a lo manipulador que resulta, pero además porque refuerza la idea de que, en el fondo, lo único que quiere conseguir de la herencia del género es un golpe de efecto que dispare la empatía del público. Este aspecto es igual de gratuito que el extenuante uso del recurso formal más característico del cine musical: el plano secuencia. Como si no comprendiera por qué dicho recurso es tan usado en este género, Chazelle decide que la práctica totalidad de los números musicales serán rodados de esta manera, sin importar que esto quede justificado por las necesidades de la cinta -sólo hace falta estudiar lo forzado que resulta el primer número musical para entender que el uso del plano secuencia es más una imposición que una necesidad.

Cuando Damien Chazelle decide hacer La ciudad de las estrellas, es consciente del potencial que este proyecto posee. A pesar de lo que le ha costado sacarlo adelante, se trata de un caramelo visual que, a poco que no se hagan demasiado mal las cosas, triunfará. Chazelle lo sabe, y fuerza la máquina para construir una película que guste desde el primer segundo. Esto es así hasta el punto de que al proyecto se le evidencian las costuras de maniobra de marketing que es. Sólo así se entiende que la cinta consiga que las nuevas generaciones sientan como propia la nostalgia por el musical clásico, cuando en su mayoría estas personas no han tenido un contacto con dichas películas. Es, por tanto, esta mirada marketiniana la que delata las verdaderas intenciones de Chazelle, quien evidencia en sus imágenes y en el uso de los recursos formales que en ningún momento se atreve a arriesgar. En este punto habría que enfatizar que este tipo de películas, formalmente virtuosas hasta lo despampanante, como es el caso de Birdman (2014), se caracterizan por aparentar gran riesgo pero en ningún momento salir de la zona de confort. En el caso de La La Land, todo es tan perfecto, todo está tan bien pensado, que no hay lugar para el atrevimiento. Chazelle circula a ritmo de autopista pero siempre con el freno de mano puesto, siempre jugando con la técnica pero jamás experimentando con el lenguaje. Su búsqueda es la de un social media manager que quiere construir la campaña de marketing definitiva, no la de un artista que necesite encontrar una manera personal de transmitir ideas desde lo visual. Su engañosa puesta en escena podría hacer pensar que en tanto giro de cámara y montaje frenético hay riesgo, pero lo que hay es un abuso indiscriminado de los recursos más gratificantes para quien los usa; un abanico de posibilidades visuales que encumbra porque deslumbra.

Esta actitud timorata sería loable, aunque desafortunada, si se tratase de una cinta honesta. Sin embargo, como ya ocurría en Whiplash, las imágenes de La ciudad de las estrellas encierran un doble fondo ideológico, y esta vez el mecanismo se ha refinado, por lo que pasan más desapercibidas. Para bien o para mal, su anterior cinta era explícita hasta lo grotesco, lo que permitía que se leyera con facilidad su discurso del capitalismo salvaje y el encumbramiento del sueño americano. Triunfar era pisotear a los demás, el éxito era una carrera tortuosa que sólo se podía ganar en solitario, el arte era una ecuación matemática. Todo esto estaba presente en Whiplash, y todo es aplicable a La ciudad de las estrellas, en la que Chazelle continúa su discurso ideológico. Sin embargo, la gran diferencia, de capital importancia, es que esta vez ha sabido disimularlo entre números musicales, melodías pegadizas y unos actores arrebatadores, lo que hace que sea todavía más dañino, por deshonesto. Además, habría que señalar que la cinta se construye como un encumbramiento del camino del arte verdadero, una oda a no dejarse corromper por el mercantilismo, pero, y probablemente sin que sea consciente de ello, Chazelle cae en la contradicción al confundir arte con fama y éxito social –la evolución del personaje de Emma Stone y la metáfora visual en torno a la cafetería en la que trabaja es desoladora. El autor parasita todos estos recursos para colocarse como verdadero protagonista también en el plano discursivo, pues al hablar de arte y éxito en realidad está hablando de su arte y su éxito. Con idéntico egocentrismo y aires de grandeza que Iñárritu, pero con un perverso talento para ocultarlo, Chazelle compone una oda a su genialidad: la del artista marketero del siglo XXI que confunde arte con fama, y que será capaz de pervertir cualquier elemento –ya sea la esencia del jazz o la del género musical- con tal de convencer con un discurso vacío.

Yago Paris

Lion (2016) – Garth Davis

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El arte de la publicidad

Lion, de Garth davis, narra de forma clásica y cronológica una historia real. En ella, un joven indio llamado Saroo se pierde al dormirse dentro de un tren alejándose tanto de su familia que la vuelta resultó imposible. Tras ser adoptado por una pareja australiana, más de una década después el joven utilizará el Google Earth para rastrear el paisaje en busca de su hogar de procedencia y poder volver a ver a su familia.

Por encima de la etiqueta de “Basado en hechos reales”, el largometraje de Garth Davis poco se esfuerza en crear algo además de la mera y académicamente correcta narración de la historia como se podría encontrar en un artículo o en un libro decentemente escrito. El escaso interés cinematográfico, ausente de la narración, solo se manifiesta en otros aspectos más triviales como el bello trabajo fotográfico. La historia, propicia a ello, está llena de escenas sentimentales y dramatizadas en torno a unos personajes que no dudan en crearse únicamente a partir del melodrama. Así, intérpretes como Nicole Kidman y Rooney Mara dan rienda suelta a una continuidad de escenas emocionales (secuencias especialmente abundantes en la parte australiana del filme) en torno al personaje principal, interpretado por Dev Patel (protagonista de Slumdog Millionaire, 2008). Davis no se conforma con una continua presencia melodramática en torno al personaje principal con su madre adoptiva, su novia o su hermano (también adoptado), sino que la patente emotividad del rostro de Patel no cesa tampoco en sus escenas en solitario. En ellas, quizás por miedo a que el auditorio decaiga de la intencionada vena épica y lacrimógena, los flashbacks del hogar y de su niñez invaden sin descanso, una y otra vez, la imagen de un continuamente afectado protagonista.

Cierto es que el tono de telenovela de CaracolTV está mucho más presente en la mitad del filme desarrollada en Australia. La parte de la infancia de Saroo, en India, cuenta con un mayor interés, dado el dramatismo, más realista, de ver a un niño perdido y sus intentos por esquivar los peligros de un mundo cruel y extraño. Sin más personajes centrales, Davis no puede explotar el sentimentalismo como hará después teniendo más relaciones personales a mano, sin embargo, intenta utilizar todas las herramientas a su servicio, incluida una serie casi infinita de insinuaciones pedófilas en el mundo que rodea a Saroo. Quizás, el hambre y la soledad no eran ya elementos dramáticos suficientemente potentes para construir este relato cuya brocha gorda emocional acaba por restarle cualquier interés que no sea meramente propagandístico. Un interés discursivo que se desvía de la intención de retrato social a los más pobres de la India para dejarlo a un lado como mera imagen anecdótica, exclusivamente utilizada para aumentar el melodrama de la historia. La convivencia con la familia adoptiva también está llena de tópicos y lugares comunes en unos personajes que varían desde el amor incondicional que se presupone a la familia al rechazo momentáneo. Una consabida relación afectuosa en forma de chicle cuyo único vehículo es, de nuevo, la creación de escenas de reacciones afectadas.

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Con el anuncio final, un rotulo que te informa de la labor de una asociación australiana en favor de los niños sin hogar, comprendemos que la película es lo que pretende. Más que una buena película, que no lo es, un anuncio impecablemente realizado (bonita labor fotográfica de Greig Fraser) para conmover al público hasta el punto de que sienta curiosidad activa por dicha asociación. La explotación de esta historia real es, por tanto, una herramienta de promoción humanitaria inteligente (los reconocimientos que está obteniendo son muestra de su eficacia) pero un producto cinematográfico cuya valor artístico no es superior, ni menos invasivo, que el efecto lacrimógeno que posee una cebolla.

Por Rafael S. Casademont

Toni Erdmann (2016) – Maren Ade

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La risa triste

Pocas veces la comedia suele recibir alabanzas y reconocimientos críticos tales como los que ha obtenido y sigue haciendo Maren Ade con su Toni Erdmann. La razón más probable de por qué cuesta reconocer más como una obra maestra o notable a una comedia que a un drama es el carácter (muchas veces solo aparente) de mera distracción que suele buscar y exhibir el género. El drama, por el contrario, suele ser un espacio más propicio para la reflexión, la sublimación de los subtextos y la mayor amplitud y abundancia de las diferentes capas de lectura. Quizás sea por eso por lo que Maren Ade desecha la etiqueta de comedia al hablar de su película para decir simplemente que es una película en la que,  a veces, te ríes. Puestos a poner etiquetas, Toni Erdmann sí es una comedia, pero una comedia triste.

La visita de un solitario padre bromista a su estricta y fría hija, alta ejecutiva de una consultora en Bucarest, sirve como simple vehículo en donde la cineasta, mediante la construcción de un guion lleno de incisivas lecturas sociales y de unos personajes armados con un complejo carácter personal, consigue abordar los grandes temas de nuestro tiempo sin olvidarse al individuo, dentro de su soledad, para rescatarlo mediante el uso del humor. Por un lado, el empleo de la hija, interpretada por Sandra Hüller, sirve para reflejar la vampirización económica efectuada por Alemania en los estados del sur de Europa; entre ellos la Rumanía de la película, representada mediante el fuerte contraste entre los spa de lujo y las chabolas de los obreros autóctonos. Por otro, la brecha generacional y el miedo a la soledad con la aparición de Toni Erdmann, un estrambótico personaje de falsa melena y dentadura postiza creado por el padre (interpretado por Peter Simonischek), que aparece como un simple vehículo para, mediante el disfraz, conseguir traspasar la barrera comunicativa que le separa en la relación con su hija. Un cambio de identidad que le proporciona acceso a una vida nocturna, amorosa o profesional a la que un padre, por el simple hecho de serlo, tiene vetado el acceso.

Tanto la evidente, a veces demasiado, lectura socioeconómica de la película como la triste ruptura generacional que construyen los dos magníficos personajes en torno a los que gira el relato suponen, sin embargo, la base de un extraño sentido cómico. Con una realización formal feísta, sin una estética o unidad visual aparente, el estilo casi documental plagado de largas secuencias de temporalidad dilatada, crea una sensación de contraste y extrañeza en torno a las excentricidades que se empeña en mantener con asombrosa estoicidad el personaje de Simonischek. Mediante una aparentemente clásica confrontación de personajes, el serio y cuadriculado (ella) y el payaso (él), la película va rompiendo las barreas entre ambos. El desarrollo cómico no solo provoca que la férrea ejecutiva de Hüller vaya “erdmanniezándose” (cambio evidente desde la escena sexual hasta la escena final, pasando por la fiesta nudista) sino que ambos personajes avancen en su silencioso y cómico grito de ayuda e infelicidad mediante unas acciones que, aunque cómicas, resultan tan entrañables como patéticas. Y es que los personajes de Ade no hacen gracia mediante sus chistes, todos ellos tan anticuados y obsoletos como el principal, una falsa dentadura, sino por el choque que estos elementos provocan al adentrarse en una sociedad tan acostumbrada a todo que los admite sin el rechazo que aún creíamos lógico. Es entonces, al ver al extraño Toni Erdmann integrado dentro de una moderna discoteca, en una tradicional reunión familiar o en una fiesta nudista de motivación empresarial con un extraño disfraz peludo donde el gag realmente funciona. El choque entre el patético y artificioso payasismo de ambos protagonistas y la aceptación extrañada de estos por parte del resto de personajes conforma el principal vehículo de este extraño humor triste, ejemplificado en una escena cómica tan asombrosa y eficaz como la que cierra la etapa en Bucarest de la película.

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Por todo ello, Toni Erdmann es un filme que deslumbra a la vez que desconcierta, qué exige al espectador activo plantearse preguntas y sentirse incómodo a la misma vez que le hace reír. Una película sin caminos fáciles ni giros trillados, de ritmo incómodo y buscada irregularidad visual, tonal y argumental. Sin referencias ni analogías evidentes con otras películas, el tercer largometraje de Maren Ade asume su original desconcierto cómico como vehículo para conectar con unos personajes y un espectador de forma apasionante y compleja. Nunca el miedo, la soledad y la angustia sobre un fondo de injusticia geopolítica hicieron tanta gracia sin ser traicionados, exagerados o impostados. Quizás por ello, nunca antes se comprendieron de forma tan sincera.

Por Rafael S. Casademont

Midnight Special (2016) – Jeff Nichols

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Una road movie sin dirección ni sentido

Midnight Special, uno de los dos largometrajes (junto con Loving), que Jeff Nichols estrena esta temporada supone una propuesta de ciencia ficción tan interesante como dispar y confusa. La historia se desarrolla a través de una road movie nocturna. Un padre, intenso Michael Sannon, ayudado de un amigo (Joel Edergton, protagonista de Loving) escoltan a un misterioso niño con poderes y ojos brillantes llamado Alton en su huida hacia un lugar en donde debe estar a una hora concreta. El niño, capaz de derribar satélites entre otras hazañas, es perseguido tanto por una secta sureña que le venera como el salvador como por el gobierno, debido a su potencial peligro para la seguridad nacional.

De esta forma, la nueva obra de Jeff Nichols parte de una premisa que podría parecer un capítulo perdido sobre un mutante de los X-Men para establecer una relación nostálgica con la ciencia-ficción de E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982) y, en su último tramo, con Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977). Al diverso reparto se suman Kirsten Dunst como la madre y Adam Driver, encarnando al investigador de la NSA cuyo deber entrará en conflicto con la admiración por las hazañas de Alton. Con estos referentes y herramientas, Nichols juega con una extrema dosificación de la información, creando un suceder de acontecimientos basado en la típica intriga de escapada (control policial, extraño que reconoce tu rostro de la televisión, asalto en el motel de carretera, etc) que obtiene su personalidad de la duda y la confusión de un espectador que nunca ve respondida su duda sobre lo que en verdad ocurre. Así, el verdadero poder de Alton, los objetivos de su padre y cierta información que aclaré el sentido de su pasado en la secta son dispersados y entregados con un cuentagotas insuficiente que inunda el relato con la misma extrañeza e inseguridad que aborda a los personajes durante su huida.

Pese al interés despertado tras la premisa, la narración evoluciona del pretendido misterio a denotar una flaca e inconsistente estructura argumental. Convertidas las dudas en el corazón de la intriga y el dramatismo, la película se siente irregular, confusa y excesivamente mal coordinada, como si nadie, incluidos los autores, supieran como completar su relato. Conviven en ella los mismos elementos que dotaban de encanto e inteligencia las citadas obras de Steven Spielberg (la aventura como base de una intriga sci-fi para todos los públicos) y de profunda atmósfera a las sorprendentes películas de Shyamalan (llega a parecer que todo giro argumental está permitido) a principios de siglo, sin embargo, es en la mezcla de estos elementos con el principio argumental de “niño mutante”, más cómodo en un filme de superhéroes, en donde este relato no llega a cohesionar en un todo funcional. Con el paso de los minutos, la apuesta de Nichols continúa diluyéndose hasta un extremo que hace pensar en que la propuesta ha llegado a una deriva no pretendida, llena de lugares comunes del género que llegan rápido y sin sentido. Sin embargo, pese a todos estos problemas, tanto de planteamiento como de ejecución, uno no puede ver Midnight special sin pensar que esta incoherente pieza de género puede llegar a convertirse en una futura obra de culto para minorías en busca del estímulo de lo insatisfactorio.

Por Rafael S. Casademont

Frantz (2016) – François Ozon

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Otro punto de vista, otra película

En 1932 Ernst Lubitsch realizaba su único drama sonoro. Titulado Remordimiento en España, el genio alemán narraba la historia de expiación de un soldado francés que, tras la Primera Guerra Mundial, decide visitar la tumba del soldado alemán al que asesinó en el campo de batalla y rogarles el perdón a sus familiares. Tanto por decencia como por cobardía, es incapaz de efectuar su confesión- En su lugar, el joven dice ser amigo del fallecido, conviviendo cordialmente con los padres del difunto y enamorando, sin pretenderlo, a la prometida del joven alemán. Ozon, un cineasta con una carrera construida (en su mayor parte) entorno a los personajes femeninos, parte de esta historia para cambiar su punto de vista hacia el personaje de la prometida.

De esta forma, el realizador de títulos como En la casa (2013) o Joven y bonita (2012) centra el peso de la película en el personaje de Anna, interpretada de forma magistral por una sorprendente Paula Beer, capaz de acarrear con un gesto contenido y una mirada concluyente todo el peso emocional de una película que se desarrolla en torno al conflicto interno de su personaje. Es ella la que ve a un misterioso joven en la tumba de Frantz, hombre que como la Rebeca de la homónima película de Hitchcock funciona como presencia envenenada para el feliz desarrollo de los acontecimientos. Al contrario que Lubitsch, Ozon hace aparecer a Adrien (Pierre Niney) de forma súbita en la vida de Anna. El misterio de su verdadera identidad, su paso de amigo a verdugo de Frantz tarda en enunciarse pero sobrevuela toda la primera mitad del metraje mediante el tormento que expresan las acciones del protagonista, incapaz, por ejemplo, de tocar el violín del fallecido para sus ilusionados padres.

De forma más equilibrada que en la versión de 1932, François Ozon incide en equiparar el peso de esta historia individual al reflejo de algo más, de la relación de posguerra entre Francia y Alemania. En consecuencia, la primera parte se desarrolla entorno a Adrien y Anna en un pequeño pueblo de Alemania y la segunda, ausente en la versión de Lubitsch, se desarrolla en Francia, un epilogo centrado no ya en el devenir de Adrien o de los padres de Frantz, sino en Anna y su debate entre el luto  y el despertar a la vida de nuevo.

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Ayudado por la calidad de sus interpretes, Ozon realiza una notable realización del conflictivo desarrollo sentimental de los personajes. El francés consigue, mediante una dirección nada invasiva, un dramatismo relajado pero potente; dotando del tempo necesario a los actores y sus diálogos para reflejar, sin excentricidades y con naturalidad, un retrato de época lleno de vida y orgánico sentimiento. Es esta madurez y equilibrio narrativo del que hace gala Ozon, en el que es ya su decimonoveno largometraje, el principal valor de una película cuya historia reúne y consigue reflejar elementos tan dispares como el patriotismo, el amor, la culpa o el perdón. Elementos que convierten a Frantz en un relato tan natural como atemporal. A este respecto, el bello uso del blanco y negro no solo sirve para retraer nuestra imaginario visual a los años veinte, sino como un bello recurso visual utilizado por Ozon para reflejar el interior de su protagonista y su eterno debate moral, basado primero en el hecho de enamorarse de un francés y, después, el de enamorarse del asesino de su antiguo amor. Ozon, en un gesto de confianza hacia el espectador (algo de lo que Lubitsch sabía mucho) posa en este recurso, estrictamente visual, su respuesta y conclusión a una historia que, hasta el final, refleja ser consciente de sí misma. La razón es que, por encima de mensajes bélicos e himnos enfrentados, la Frantz de Ozon trata sobre sentimientos no expresados e inexpresables, sucedidos dentro de la propia Anna. Batalla interior que Ozon acierta bellamente a reflejar, que no a concretar, mediante el color de su cinta. Una consciente evocación estética digna del romántico reflejo histórico que encarna Frantz.

Por Rafael S. Casademont

Aves de paso

El día que la vida no fue difícil.

Si hay un director contemporáneo que sabe como nadie poner la cámara a la altura y al servicio de la mirada infantil es Hirokazu Kore eda. Hace unos años, en Kiseki (2011), contaba la historia de dos hermanos afectados por la separación de sus padres quienes, pese saber que los adultos actuaban por su bien, consideraban que la decisión tomada no era la correcta y obraban en consecuencia.

Si había algo que distinguía especialmente esta película era el profundo respeto que el director japonés mostraba por la infancia.

Y si hay algo que distingue Aves de Paso (2015) de Olivier Rangier y  que hace que sea algo más que una película infantil, algo más que una aventura para ver en familia, es ese mismo respeto.

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El día que Cathy cumple diez años, su padre le regala un huevo en una incubadora con el encargo de cuidarlo.  Cuando el patito rompe el cascarón, los adultos consideran que ni Cathy ni su amiga Margaux pueden hacerse cargo de él y toman una decisión con la que ninguna de ellas estará de acuerdo. El firme propósito de hacer lo correcto hará que las dos niñas se embarquen en una peripecia en la que todos aprenderán algo sobre sí mismos.

Aves de paso es una inesperada película dirigida al público infantil con la atención puesta en el hecho de que su potencial audiencia piensa, siente y tiene opinión. Por esto mismo es verdaderamente interesante darse cuenta de lo que no es y lo que no hace. No es sensiblera ni condescendiente, ni apela al sentimentalismo ni a la lágrima fácil. No enfatiza, no sube el volumen de la  música para emocionar. Lo que sí hace y no es poco, es aguantar y devolverles la mirada, franca y directa, a sus jóvenes protagonistas

Las aves de Olivier Ringer son de paso y no por casualidad. Sus plumas son las justas para sentirse protegidas mientras sea necesario, sus miembros irán ganando fuerza, aprenderán a moverse sorteando las dificultades que se les presenten hasta que un día, antes quizá no ya de lo que se espera sino de lo que se desea,  haya que verlas alejarse desde la orilla.

El día más feliz en la vida de Olli Mäki, de Juho Kuosmanen (Finlandia, 2016)

17 de agosto de 1962

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“¿Quieres casarte conmigo?”, pregunta Olli. “¿Vas a ser el campeón del mundo?”, replica Raija, “por supuesto que sí”, afirma él. Ella sonríe y contesta “entonces sí”.

Primer largo de Kuosmanen, premiado como Mejor Película en el apartado Un Certain Regard del Festival de Cine de Cannes del 2016. “El día más feliz en la vida Olli Mäki” narra lo que debía ser no solo el día más feliz de su protagonista, sino un día del orgullo nacional en su país, Finlandia, si se proclamara campeón del mundo de peso pluma, derrotando al actual campeón mundial, un americano, en un combate que tendría lugar en Helsinki, arropado por sus compatriotas, un 17 de agosto de 1962.

Olli (Jarkko Lahti) es un simple panadero de pueblo que pelea bien y al que prepararán para convertir en campeón del mundo, aunque primero tendrá que perder 10 kilos y luego, entrenar muy duro. Solo dispone de unas pocas semanas y del apoyo de su novia que le acompaña a la capital. Sin embargo, su compañía no está bien vista por el entrenador, que la ve más como una distracción, y Raija (Oona Airola), creyendo que hace lo mejor para él y sintiéndose culpable, acaba dejándole solo y abatido en la gran ciudad.

La película está contada en un blanco y negro, que será luminoso y ligero cuando la pareja está junta y se tornará más oscuro y denso cuando están separados. La cámara sigue mucho a Olli por detrás, permitiendo al espectador deslizarse en sus zapatillas de boxeador y dar y recibir los golpes con él.

Las miradas de complicidad, de enamoramiento de ambos personajes están patentes en todo momento, las sonrisas y las risas son genuinas e ingenuas; con Raija todo es fácil, le sigue y le admira, “no te he pedido nada”, le dice en una ocasión cuando él asustado le pregunta “¿y si pierdo?, ¿y si te decepciono”.

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Basado en una historia real – sus protagonistas de hecho aparecen en varias escenas del film-, el ring es simplemente la forma en que se presenta, no es una película de boxeo, o deportiva al uso, porque el fondo lo marca la sencillez de cómo esta pareja se va enamorando sin tener en cuenta el entorno y, lo único que quieren es pasar tiempo juntos y caminar de la mano por el borde del rio.

Pilar Oncina