Como perros salvajes

El estilo samurái

En los primeros minutos de Como perros salvajes (Dog eat dog), Mad Dog  (Willem Dafoe) está en una habitación de color rosa tan intenso e irreal que, teniendo en cuenta el estado mental del personaje, se llega a dudar de que sea así tanto como de que la luz del baño sea intensa e irreal… pero azul. Después de que la realidad confirme la viveza de la gama cromática y no solo en esos tonos,  la siguiente escena resulta estar en blanco y negro.

Superado el posible desconcierto, no solo se revela una gran presentación de personajes: si Mad Dog parece surgido de Requiem por un sueño,  Troy (Nicolas Cage) querría pertenecer a El Sueño Eterno, sino que el cambio inesperado da el tono de una película en la que poco o nada va a discurrir como se presupone. Y pocas cosas más gratificantes para el espectador y crítico sin complejos que descubrir que un director de largo recorrido tampoco los tiene.

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Paul Schrader no vive de glorias pasadas. Para esta película no consiguió el dinero suficiente que le permitiera una gran producción. Se llevó el rodaje a Cleveland y dijo a su equipo que lo bueno era que podían hacer lo que les diera la gana y que sólo había una regla: que no había reglas.

Y se lo tomaron en serio.

Como perros salvajes, sórdida y violenta, es en el fondo una historia clásica de cine negro: tres hombres con pasado poco edificante, una misión que sale mal y una huida hacia delante. Pero entre el arrebatado momento rosa y el tremendo final en medio de una onírica bruma roja, hay noventa minutos de puro divertimento asilvestrado con ansias de volatilizar clasicismos.

Hay una escena espléndida, no solo por lo alegórica, de una conversación a tres bandas en una sala de billar. A esas alturas el espectador sospecha que el taco del destino va a jugar con los protagonistas hasta encontrar para cada uno su propio agujero. Mad Dog, Troy y Diesel (Christopher Matthew Cook) son escorpiones encima de ranas intentando cruzar a la orilla de otra posible vida pero que no pueden luchar contra su naturaleza. Cuando se explica que el trabajo que van a llevar a cabo será a todo o nada, victoria o muerte “estilo samurái”, a la pausa que sigue para saber si se ha entendido el concepto, la respuesta es “Jackie Chan”.

Pues ese es el espíritu de la película.

Schrader se lo pasa bien detrás y delante de la cámara y, si el paternal gangster que interpreta tiende la mano a Troy y sus chicos, como director se la tiende al patio de butacas esperando saber si hay trato o no y si queremos  compartir con él su particular momento epicúreo. Estrechársela es abandonar prejuicios y contagiarse de la diversión que debió ser el rodaje.

Hay grandes momentos en Como perros salvajes. Si el principio es un regalo para Willem Dafoe, el final, con una sorprendente elipsis que da para otra película, está a la altura de un inmenso Nicolas Cage y ambos, actor y director, se resarcen de su anterior colaboración, la sosa por convencional Caza al terrorista.

Hay muchos detalles en Como perros salvajes: la escogida banda sonora, las letras mal puestas en un falso coche de policía, los trajes de Troy, un enorme colgante con la palabra “happy”…

El señor Schrader es bueno en su oficio pero aquí además se ha sentido feliz y libre y que un director se desmelene de esta manera con Nicolas Cage a los mandos, al menos desde estas líneas, es motivo de celebración.

Ana I. Álvarez Gª

Yo, Daniel Blake: Ciudadanos frente a usuarios

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Además de historias de superhéroes, naves espaciales y figuras de acción el cine cumple además como instrumento de denuncia de colectivos en riesgo de exclusión dando voz a las minorías de una sociedad incapaz muchas veces de asumir su propia diversidad. “Yo, Daniel Blake” da nombre y apellidos a uno de esos ciudadanos y convierte algo en apariencia sencillo en una gesta. Cuando Daniel Blake escribe su nombre con un spray en las paredes de la oficina del paro donde lleva meses envuelto en una maraña burocrática de tintes kafkianos, no solo está denunciando su situación, también reivindica su condición como ser humano y como ciudadano. Hablaba Ken Loach en una entrevista de la importancia del lenguaje: cuando conquistan el lenguaje- afirmaba refiriéndose al Gobierno británico y sus instituciones– ya nos han vencido. Ya no somos ciudadanos, somos usuarios, clientes. Loach dignifica al individuo por encima de las estadísticas que lo pretenden definir y limitar y lo hace con un discurso combativo que apela a la fibra emocional del espectador.

No es la primera vez que Ken Loach fija su atención en el aparato burocrático. En “Ladybird, Ladybird”,  estrenada en 1994, ya evidenciaba las taras de un sistema excluyente que no levanta la vista de los formularios que lo legisla. Daniel Blake, como Maggie Conlam, no es un paria o un marginado. Es un trabajador que ha hecho lo correcto toda su vida: ha pagado sus impuestos, ha ejercicio su derecho al voto, es buen vecino y ayuda a los demás. Es el aparato del estado y el progresivo desmantelamiento de las instituciones públicas las que lo dejan en riesgo de exclusión, ridiculizando su pasión por el oficio que ha desempañado toda su vida y cuestionando sus derechos como ciudadano desde un contestador automático.

A lo largo de las cinco décadas que abarca su filmografía, Ken Loach ha radiografiado la realidad social e histórica de su país, dando voz a aquellos que cómo Daniel Blake, se situaron en sus márgenes. Loach, que inició su carrera como documentalista, nunca ha abandonado las premisas del género y ese compromiso define estética y narrativamente su trabajo.  Ahora, con ochenta años recién cumplidos, Loach se despide del cine con una película a todas luces superior, compendio de toda una obra que no solo supone su testamento cinematográfico sino que es testigo y voz de su tiempo.

La tortuga roja

La gran belleza

Hay un artista ruso, y no es el único, que se dedica a tallar miniaturas en la punta de un lápiz. Parece mentira el grado de detalle en algo tan pequeño, lo delicado y frágil que resulta, pero todo el tiempo y la atención dedicados a algo tan aparentemente fútil, viendo el resultado, compensa.

Con el mismo arranque que Kubo y las dos cuerdas mágicas, un mar embravecido contra el que lucha su protagonista, La tortuga roja es una filigrana de animación tradicional a años luz del colorido, el ritmo enloquecido y la sobrecarga de diálogos de otros títulos animados. Aquí la palabra no es necesaria, la banda sonora es sutil y sus imágenes se deslizan por la pantalla con la suavidad del agua del mar en la orilla.

Como si su autor hubiera utilizado uno de esos lapiceros que ya llevan tallado en el grafito la fineza, la elegancia y la pulcritud.

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Michael Dudok de Witt responde con creces a la confianza que desde el estudio Ghibli pusieron en él cuando le pidieron permiso para distribuir su cortometraje, Father and daughter, y le ofrecieron producir su primer largo. Se cuenta en éste la historia fuera del tiempo, entre lo real y lo onírico, lo tangible y la magia, de un nuevo Robinson Crusoe a quien un singular encuentro con una tortuga cambiará su forma de vida y de enfrentar su soledad.

Si es sencillo el núcleo de la historia, igualmente limpio, a medio camino entre Ghibli y Hergé, es el trazo que de Witt emplea para contarla aunque no deba en ningún caso confundirse la simplicidad con el descuido. La desnudez del relato no impide que la historia contada en La tortuga roja sea compleja y rica en interpretaciones, y la del dibujo que abunden los momentos de enorme belleza: las sendas que abren los pasos en la hierba, la línea del horizonte en una botella, una mano que se zafa de la protección de otra para protegerla a su vez, un baile crepuscular al compás de las olas… y cada espectador sensible a su hechizo tendrá otros tantos.

Desgranar viñeta a viñeta (perdón, plano a plano) la construcción de La tortuga roja es un placer sólo comparable a descubrirla.

 

Agentes de la rebelión

Tras el éxito cosechado con Los vengadores, la productora Marvel decidió  ampliar su universo creando la serie Agentes de Shield. Centrada en las aventuras de un grupo de detectives comandado  por el personaje secundario  Phil Coulson,  el serial funciona  como dispositivo para hacer más llevadera  la espera entre cada nueva entrega, a la vez que regala con algún cameo de importancia. Podría decirse que con la misma necesidad de rellenar huecos y satisfacer al público fiel aparece el spin off de Star Wars: Rogue one. Intercalada entre la llegada del  séptimo y el octavo episodio,  la película relata  la historia de los rebeldes que robaron los planos de la estrella de la muerte: hechos que ocurren entre el tercer episodio (La venganza de los Sith) y el cuarto episodio (Una nueva esperanza).

 

Como ya ocurría en el recientemente estrenado episodio siete, la necesidad de corrección política preside la propuesta. Capitaneados por la figura femenina libre  e independiente, el conjunto protagonista está constituido por  un grupo de mercenarios de  distintas procedencias dibujados con  trazos sumamente discretos. La sobriedad no debería ser un problema pues todos tienen su propia personalidad, si bien hay personajes  desaprovechados, como es el de Saw Guerrera. Destaca quizá el estado de gracia que alcanza  el nuevo ente robótico K-2SO, que por otra parte parece heredero directo de C-3P0.

 

Al margen de esto, se hacen reconstrucciones digitales de personajes de la trilogía original en un intento de recuperar viejas glorias: algunas necesarias para contar la historia y otras con escasa confianza en la intuición del espectador. Asimismo se recupera la figura de Darth Vader, cuyas apariciones responden en general a la necesidad de aliviar al fan. No obstante resulta sumamente interesante ese plano en el que Vader contempla impotente la derrota del imperio  ante el grupo de rebeldes, como si se tratara de un fresco de la figura de Lucas ante el nuevo tratamiento de su creación.

Rogue one  no es una space opera focalizada en la lucha entre los Jedi y los Sith, aunque  la temática paternofilial permanece presente en esta nueva historia como uno de los núcleos principales. Esta crónica de star wars parece más bien centrada en reflejar con “fidelidad” los conflictos internos de la rebelión, a la vez que  propone  una lectura política que encierra  una crítica a la dominación del imperialismo americano.

 

 

Se podría pensar  que tras  El despertar de la fuerza (capítulo cuyo momento clave es ese nostálgico plano en el que Han solo echa una mirada cómplice con el público al  poner las  manos sobre los asientos de la cabina del Halcón milenario y recordar viejas batallas) el verdadero interés de Disney  es aprovechar la época navideña para sobreexplotar la formula, hacer taquilla y vender merchandising sin plantearse una evolución con inventiva propia. Sin embargo los intentos de crear nuevos mundos, la ralentización del ritmo y el taxativo final de los protagonistas  sugieren  que la película propuesta por  Gareth  Edwards es  tímidamente más original e imaginativa que la de Abrams,  sin que escape a los automatismos del blockbuster convencional.

 

 

 

Como ya hizo en su versión de Godzilla, Edwards trata con sumo respeto aquello que toca, al tiempo que se atreve en ocasiones a desarrollar su propia poética personal. Su contención en el estilo visual  funciona en este caso como un susurro que reclama con solemnidad cierto grado de autoría en medio de una ventisca atronadora de uniformidad.

 

Quizá la prudencia jedi nos aconseja en este caso no dictar sentencia aún y dejar que sea el tiempo el que decida. La llegada de los próximos episodios  nos permitirá entenderla como un subproducto más con escasa identidad  o como un interesante experimento  que genera sentimientos encontrados  parecidos a los que al final de El retorno del jedi, despertaba Luke Skywalker en Vader (fan dolido y desencantado con lo que Disney hace con el ingenio mágico de Lucas) , confiando en que los conflictos de padre (deseos de encontrar nuevas ideas que permitan recuperar la pasión por la imaginación desbordante que ha caracterizado a esta magnífica saga) le conduzcan a la redención (justa apreciación del  toque singular que ofrece esta entrega).

El poder del lenguaje

La soledad del ser humano en la Tierra es tan profunda que  nos ha llevado a preguntarnos sobre la existencia de vida  inteligente en el vasto universo. A la espera de un eventual encuentro con otras civilizaciones,  el cine y la literatura han propuesto distintos escenarios en los que la humanidad establecía contacto con  especies extraterrestres. En este contexto parece necesario  un mecanismo de comunicación universal y preciso. En este sentido  el lenguaje de las matemáticas, en el que se fundamenta la física, ha sido considerado como un buen candidato para la resolución de este problema. Quizá por ello  los primeros intentos de mandar mensajes al espacio contenían la serie de los números primos o de Fibonacci. Por otro lado, hay lenguajes  más accesibles capaces de expresar conceptos abstractos con exuberante  belleza  como son la música o el cine. El poder del sonido unido al  de la imagen puede dar lugar  a obras tan   potentes y misteriosas que deslumbran por su forma de reflejar la naturaleza humana como puede ser “2001 odisea del espacio”.

En La llegada adaptación del libro “La historia de tu vida” de Ted Chiang, la aparición de una gigantescas naves espaciales con forma semioval  establece la base de  una nueva disertación sobre el citado problema de comunicación con otro tipo de inteligencia extraterrestre. Se trata de un caso particular, pues el elemento de ciencia ficción hard en  torno al cual  la trama   se  vertebra es precisamente el  proceso de aprendizaje del idioma extraterrestre y las posibilidades que este ofrece. En este sentido la obra de Chiang es un texto muy complejo, repleto de ideas de un preciosismo conceptual asombroso expresadas con la sencillez de un poeta.

Por su parte, el debutante en el campo de la ciencia ficción Denis Villeneuve ha optado por una transformación del texto en una película marcada por una forma conservadora  que subraya en demasiadas ocasiones las tradicionales diatribas políticas que conlleva el encuentro(los científicos buenos e inteligentes frente al ejército de incompetentes obsesionados con la seguridad nacional), a la vez que intenta darle un final racionalista, que salvando el giro de guión, esquiva dejar al espectador con los misterios que suele llevar asociada la buena ciencia ficción. Su mirada trascendental se parece más a la del último trabajo del británico Christopher Nolan, que a pesar de sus problemas de lenguaje cinematográfico, no deja de ser sumamente personal. Es  precisamente su estilo lo que mejor mantiene el francés en este trabajo: la capacidad narrativa, la fotografía gélida en tonos grises, el uso de grandes angulares, los ágiles movimientos circulares de cámara, así como cierto gusto por la estética onírica.

El resultado es una película con un solvente trabajo de puesta en escena que, desgraciadamente no alcanza el grado de singularidad que merecería.

Barco fantasma

En 1968 Stanley Kubrick revolucionó el panorama de la ciencia ficción y del lenguaje  cinematográfico con 2001: una odisea del espacio. En la epopeya de ciencia ficción  el británico exponía su paradójica visión  del hombre eclipsado por el desarrollo tecnológico   a través de los ojos de un ordenador: Hal 9000. Los ecos de Kubrick han trascendido el tiempo  como demuestra la  mirada  que propone  Mauro Herce en el documental Dead Slow ahead.  El espectador se embarca en un desconcertante viaje en  busca de los horizontes de lo desconocido   donde es testigo de la no-vida  de los marineros del carguero Fair Lady que, convertidos en meros autómatas  enclaustrados y alienados por los imparables motores, parecen encontrar su único vestigio de humanidad  en  una fiesta de karaoke.

La propuesta de Herce  encuentra su mayor atractivo  en un montaje casi expresionista, basado en un imaginativo trabajo de iluminación y construcción de planos estáticos,  con los que   logra un tratamiento estético de las  imágenes y sonidos reales de los ambientes portuarios, las máquinas,  las estancias del barco que  podrían llevar a pensar que se trata   del último viaje de una nave espacial con rumbo hacia los confines del tiempo.

 

Otra interpretación de este ambicioso juego   formal  entre realidad y ficción evoca de alguna manera  los mecanismos del cine de  terror psicológico, al  suscitar la sensación de que los laberínticos interiores del barco no son sino  las entrañas de un monstruo que  va devora poco a poco a los tripulantes,  estableciendo así  una metáfora sobre los peligros de la industrialización del siglo 21 como feroz depredador de la naturaleza humana. El resultado final es un documental con un ritmo tan lento como el que impone su título, que no pierde en ningún momento su carácter de experiencia sensorial, tan potente  como excepcional.

Silencio (Martin Scorsese, EEUU, 2016)

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Mutismo elocuente

La obsesión por el martirio parece recorrer casi toda la obra de Martin Scorsese. Sus filmes están colmados por una iconografía católica en la que los conceptos de culpa y sacrificio conforman las dos barras entrecruzadas del símbolo cristiano más utilizado en el cine del neoyorquino. La crucifixión, literal o figurada, se apodera a menudo del violento destino que recae sobre los personajes de la ficción scorsesiana (la prolija labor del realizador desempeñada en el documental tiende a desembocar en sus propios intereses como melómano y cinéfilo), y, sin embargo, la religión convertida en principal dispositivo narrativo nunca había sido tratada de forma tan directa, con la evidente excepción que suponen La última tentación de Cristo (1988) y Kundun (1997), hasta su nueva película, Silencio. Proyecto largamente acariciado por el director y su guionista Jay Cocks, la cinta que nos ocupa de hecho escenifica la lucha entre las dos grandes manifestaciones de la fe, cristiana y budista, presentes en las ya mencionadas, adoptando una mirada particularmente apostólica que no elude el respeto por los argumentos de aquellos que se niegan a ser evangelizados.

Adaptando la novela homónima del escritor católico Shūsaku Endō –cuyo texto ya gozó de sendas versiones cinematográficas con Silencio (Masahiro Shinoda, 1971) y Los ojos de Asia (João Mário Grilo, 1996)- Scorsese reconstruye los días del Shogunato Tokugawa durante el Japón de la primera mitad del siglo XVII, y el feroz exterminio de párrocos y conversos llevado a cabo por un gobierno nipón que todavía observaba con cercanía el tumultuoso Período Sengoku mientras mantenía la guardia contra posibles intenciones colonialistas iniciadas por la Europa renacentista, auriga del primer capitalismo. Centrado en la travesía por las cercanías de Nagasaki de dos sacerdotes portugueses, miembros de la Compañía de Jesús, en busca de un tercero, maestro de ambos y sospechoso de haber cometido apostasía para salvar la vida, el film incide en la inquebrantable fe de su protagonista (Andrew Garfield), jesuita de convicción tomista y, por lo tanto, defensor de la razón como valedora de lo que él concibe como verdad absoluta: la perentoria existencia de Dios y su paraíso celeste. Es éste un personaje prototípico del canon Scorsese, martirizado por las circunstancias y por sí mismo, con el que el autor parece identificarse y al que expone en todas sus contradicciones: creyente inflexible, peca también de orgullo y cierto narcisismo al no dejar de compararse con la figura de Cristo (ese plano en el que se refleja en las aguas de un río y su rostro se transmuta en el del profeta judío, o la acechante presencia de su particular y reincidente Judas). La lucha dialéctica entre una creencia llegada de lejos –con ansias de afianzar el poder papal en el exterior tras las reformas religiosas- y el estado budista y sintoísta que ve amenazada su sociedad de tipo feudal ante esta invasión, queda patente en las memorables conversaciones mantenidas por Garfield con el brutal y lógico sumo inquisidor Inoue y con su astuto traductor.

Para todo ello, Scorsese huye de sus arrebatadas y vibrantes figuras de estilo (aunque perduran ciertas florituras en los planos angulares en cenital y algunos paneos de cámara agresivos), abrazando una tranquila austeridad formal en sintonía con el ritmo pausado y contemplativo que marca el tempo de las neblinosas y, a menudo, violentas imágenes, en una estética que transpira Mizoguchi en sus composiciones de encuadre. Las escenas que giran alrededor del fumie, retrato de Jesucristo o de la Virgen María que las autoridades japonesas utilizaban para comprobar quien era o no era cristiano, haciéndosela pisar al supuesto creyente, van llenando de estigmas espirituales la conciencia del protagonista hasta un memorable clímax final en el que la apostasía se erige en canto cristiano de amor y salvación al prójimo. Entre medias, fascinantes dudas alrededor de la dificultad de asimilación de creencias ajenas en un entorno cultural acentuadamente distinto. En el conmovedor desenlace, Scorsese se explicita valientemente como autor católico enemigo de simplificaciones, hacedor de un bello y reposado cine religioso en el que el silencio del título no tiene porqué significar ausencia de comunicación sino, más bien, diálogo interno e inquebrantable, leal a uno mismo, más allá de instituciones y de simulacros en concordancia con el contexto dominante. La iluminación está en el interior y ésta debe llevar a la preocupación por el bienestar ajeno. Así, como bien apunta uno de los personajes en el film, se desdibujan las fronteras existentes entre un bodhisattva y el Mesías del Nuevo Testamento, para que sus esencias humanistas puedan emerger y confluir.

Miquel Zafra

EL CAMINO DE LA REVELACIÓN

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Mimosas, Oliver Laxe

España, Marruecos, Francia y Qatar, 2017

 

Emprender una senda predeciblemente peligrosa conlleva siempre el riesgo. Ese es el punto de partida de Mimosas, segunda película del gallego Oliver Laxe. El trayecto que tienen que recorrer  los personajes de esta historia cuenta con varias capas de espectacularidad añadida, por tratarse de los más díficiles que desde el punto de vista del hombre de hoy pueden ser recorridos: una caravana tiene que acompañar  a un sheikh anciano ─jefe espiritual o político, del que deriva en castellano la palabra jeque─ desde las pedregosas montañas de la cordillera del Atlas marroquí hasta la extensión desértica donde se encuentra Sijilmasa, donde desea ser enterrado por ser su lugar de origen.

En este western metafísico el recorrido no solo es esfuerzo corporal y de aventuras, también es camino espiritual. No en vano, la narración esta segmentada por   tres diferentes posiciones de oración en el Islam, a pesar de que quizá el verdadero personaje central del filme, Ahmed, acompañante de la caravana con intenciones perversas primero y luego enigmáticas, jamás parece haber pisado ninguna mezquita.

Mimosas propone un viaje visual en esencia, apegado al lenguaje cinematográfico primigenio, el basado fundamentalmente en las imágenes. La fotografía subraya el brío  intenso  del entorno vacío que envuelve a estos personajes errantes, cuyas aspiraciones permanecen veladas o apenas insinuadas para que el espectador, hipnotizado con ellos ─por sus caras verdaderas y por el paisaje sublime─, logre también  alcanzar la experiencia de la incertidumbre, del misterio. En esa atmósfera, en ese mundo, lo sutil se revela; los milagros pueden suceder. Existen además otros personajes que parecen tener más información, que toman decisiones, que hasta interceden por ellos en otra dimensión temporal, más reconocible como real y presente: por ser de motor de coche en lugar de caballo para el viaje. Dimensiones interconectadas por la mágica luz de la fe. También en el cine como cruce entre culturas y como medio de comunicar verdades sutiles.

 

Estela Salazar

 

 

 

Assasin’s Creed: blockbuster de autor

Trasladar a una película el espíritu de una obra que viene de otro ámbito cultural siempre plantea dos caminos. Por un lado, el director puede ejercer de testaferro, copiando viñeta a viñeta un cómic, o nivel a nivel un videojuego, hasta que la película quede terminada, con más o menos oficio, pero sin sorpresas. El caso de los 300 de Snyder es buen ejemplo de ello. Por otro lado, el director puede inspirarse en el material originario para elaborar algo nuevo.

Justin Kurzel ha elegido el segundo camino. El difícil, el arriesgado, el más abierto a críticas de los fans por las licencias que se toma con respecto al videojuego en el que está inspirada Assasins Creed. Mantiene los personajes, mantiene las premisas, pero, en una apuesta valiente, cambia los escenarios para abrir un espacio en el que poder maniobrar con material novedoso.

En ese espacio, el guion articula tradiciones diversas pero interesantes en su mezcla. Recuerda a algunas historias de ciencia ficción pulp y novelas de conspiración, que unen órdenes milenarias, la primera rebeldía humana de ‘El Paraíso perdido’ de Milton y la vieja máxima de Goethe (‘Prefiero la injusticia al desorden’).

Trabajando sobre esa trama, Kurzel despliega un talento de autor en magistrales secuencias de acción. La fotografía de su Macbeth se repite en este caso gracias a Adam Arkapaw. Si entonces la penumbra estaba ligada a un dramatismo concentrado en sus personajes, ahora el director la pone al servicio de la violencia y la aventura en brillantes travellings aéreos que se suceden como fórmula de acción emparentados directamente con la estética del videojuego.

No exenta de fallos (algo de premura a la hora de cerrar la historia) Assasins Creed consigue sus objetivos. Cuenta una historia de redención y de toma de conciencia. Una vieja historia de caballeros, con sus aventuras y sus miserias, en la que Kurzel auna el espíritu del blockbuster con el sello de un autor.

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¡Canta! El “poder” de la música

Allá por el 2007 llegó desde Sundance una pequeña gran película de esas que se quedan en el recuerdo de quienes la han visto. Una historia de amistad infantil en los ochenta que podía parecer mil veces contada pero resultaba ser diferente, especial y divertida. El hijo de Rambow se inspiraba en Acorralado tanto como en Cuenta Conmigo y su director, Garth Jennings, venía de atreverse dos años antes con la adaptación de un manual de culto, La guía del autoestopista galáctico,  sin fastidiarla.

Añadiendo a esto una nominación a los Grammy por dirigir un vídeo de los poco convencionales  Radiohead, cabía pensar en que la incursión de este director en el cine animado, antes de verla, tendría al menos la singularidad como aliada.

Después de verla lo que cabe es reflexionar sobre esa singularidad.

El koala Buster Moon, dueño de un teatro, intenta evitar la ruina convocando un concurso estilo “La Voz” al que se presenten cantantes anónimos que tengan ritmo hasta en el latido cardíaco. Si la música era la coartada para que el cine hiciera el resto, el  resultado contraría la premisa de partida.

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Lo que hace Garth Jennings, eso sí,  es reservarse la criatura más original. En el mejor personaje escrito para un camaleón desde Rango, y aun perdiendo en la comparación, la señora Crawly con su ojo de cristal y su leve Parkinson, hace entrañablemente cómica la torpeza que dan los años y atesora lo que de sí podía haber dado la película. Ella y Gunter, el cerdo alemán hiperactivo, rompen el encorsetamiento del resto de figuras recortadas contra fondos impersonales y destacan entre la uniformidad que envuelve historia y personajes: todos diferentes pero todos extrañamente iguales. Extrañeza tanto más justificada cuando la publicidad de ¡Canta! presume de tener los mismos creadores de Gru, mi villano favorito, que trajo al mundo de la animación la más amplia galería de personajes canijos, amarillos, todos iguales y sin embargo, todos diferentes.

Lo que haya podido pasar para que la combinación de director y estudio no esté a la altura de sus individualidades se escapa a quien esto escribe. ¡Canta! resulta ser  colorida y vistosa pero acaba por entretener solo a ratos. La música se apodera del metraje y el exceso de canciones más que paliar agrava el hecho de que poco más hay que rascar. No obstante su poder hace de las suyas en ciertos momentos , a saber: la construcción del teatro después de la, todo hay que decirlo, vistosa secuencia de su destrucción es más significativa si se escucha Under Pressure (David Bowie); el susto de despertarse es más gracioso si es a ritmo de Wake me up before you go go (George Michael); la turbación al oír cantar a Meena no viene de la expresividad de su gesto, sino de las notas de Hallellujah (Leonard Cohen)

Convertida en involuntario homenaje a la masacre que 2016 ha hecho en el mundo de la música, ¡Canta! rehace su valor pasando de ser película de animación a singular  vídeo de larga duración en el que cada quien encuentra su momento para lanzar gorgoritos, pero no es probable que fuera la intención de Garth Jennings que de su película,  a menos que venga con karaoke, antes que comprarse el blu ray sea más apetecible hacerse con la banda sonora.