AMBIENTE BÁRBARO

El ciudadano ilustre, Gastón Duprat y Mariano Cohn

Argentina y España, 2016

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Si conceder el premio Nobel de Literatura a un escritor en activo es convertirlo en una autoridad estéril con estatua  ─según el discurso del escritor agraciado durante la misma ceremonia de entrega─, verle retornar luego al lugar primario y rudo  que ha inspirado su obra es la piedra de toque  que autentifica las  difíciles pruebas por las que pasará el protagonista de este filme, Daniel Mantovani (Óscar Martínez), un novelista que parece estar en una encrucijada vital o creativa, por la manera en la que inicialmente se nos presenta en la intimidad: contemplando  un ave rosada que  flota moribunda en el agua de un estanque.

Mantovani llega a su pueblo natal en Argentina, Salas, para ser convertido en Ciudadano Ilustre, tras aplazar todos sus compromisos. Pronto quien lleva décadas en su cómoda burbuja europea se prestará  a  ser arrastrado por la  barbarie, predispuesto por su posible culpabilidad tras tantos años de ausencia y por su buena voluntad. Se irá enfrentando física y discursivamente a diferentes fantasmas, en una especie de yincana de humor ácido con imprevisibles personajes mostrencos  ─ya el primer habitante de Salas que se encuentra le pone frente a algunos usos agrestes para sus libros─. Entre ellos  apenas dos, su antigua novia y el recepcionista del  hotel, aportan algo de paz.

Mantovani va viéndose poco a poco perturbado por la influencia de ese espacio argentino rural, el de los gauchos y la devoción por el asado. El dúo director de la película, Gastón Duprat y Mariano Cohn, con amplia trayectoria en la televisión argentina como productores y guionistas, tras El hombre de al lado (2010), en la que dos vecinos que comparten pared se enfrentan, ha presentado recientemente su última propuesta, Todo sobre el asado, una inmersión en el mito de la carne argentina que de alguna manera ya está sugerida en algunas escenas de El ciudadano ilustre.

Con estructura circular y  en capítulos que delimitan la historia como si de una novela se tratase, El ciudadano ilustre  parte de la comedia para ir  transformándose poco a poco en un thriller que provoca cierta reflexión sobre el  papel subversivo de la literatura  (y del arte en general) en la sociedad, además de procurar mostrar las estrechas y complejas relaciones entre realidad y ficción. El inolvidable Salas  con sus habitantes es a la vez espacio narrativo para la ficción y realidad vívida y vivida para Mantovani. Testimonio de ello es la estatua (paródica, pues no se le llega a parecer del todo) que él  mismo inauguró.

Estela Salazar

Paterson (Jim Jarmusch, EEUU, 2016)

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La excepcional delicadeza de lo ordinario

Una infrecuente, profunda y humilde belleza atraviesa el nuevo y valiosísimo trabajo de Jim Jarmusch. Paterson, que toma su título del nombre del personaje protagonista (Adam Driver) y de la ciudad del estado de Nueva Jersey en  la que reside, ofrece la minuciosa exposición del día a día a lo largo de una semana en la vida de un conductor de autobuses, dedicado a plasmar en papel, durante los ratos libres, su visión poética del mundo. De un lunes cualquiera al siguiente, la película utiliza como estrategia narrativa una repetición puntuada por sustanciales variaciones que le dan a cada jornada un aroma especial.

La estancia de Paterson en la tierra podría ser la de cualquier otro: despabilarse sin ayuda del despertador abrazado a la pareja, desayunar los mismos cereales con leche cada mañana, conducir por las calles de esa urbe que fue cuna de la industrialización del país, escuchar con deleite los diálogos mantenidos por los pasajeros acerca de conquistas amorosas auto-negadas o sobre suspiros juveniles, nada despolitizados, entonados por unos ecos anarquistas que resuenan lejanos en el tiempo; sentarse a escribir frente a las Grandes Cataratas del río Passaic, volver a casa, besar a la mujer amada, pasear al perro y tomar unas cervezas en el bar del barrio con los entrañables parroquianos habituales. Para el protagonista, la existencia es como una caricia, rutinaria, plácida y estimulante, porque no necesita más que abrazar con lacónica vitalidad lo que la vida le ofrece. El conductor, poeta de lo concreto sin ninguna pretensión narcisista o económica de ver su obra publicada, encuentra su plectro en lo cotidiano, allí donde una mirada cansada y viciada se muestra incapaz de percibir más allá de la epidermis de los elementos.

La Escuela de Nueva York fundada por, entre otros, Frank O´Hara –de quien se toma la máxima de escribir como si lo redactado fuera una nota para otra persona- parece tutelar el estilo practicado por el personaje, cuyo verdadero responsable es el también integrante de dicha escuela, Ron Padgett. O´Hara, como Padgett/Paterson, bebe de los versos construidos por William Carlos Williams, médico y escritor afincado en Rutherford (lugar muy cercano a la ciudad del film), orífice de una poesía de métrica libre, dedicada por completo a la plasmación de la hermosura presente en actos u objetos ordinarios, y autor a su vez del largo poema épico también titulado Paterson (1946), que el Paterson fílmico tiene como libro de cabecera.

Desarticulando la trama de conflictos y evolución dramática, la purificada caligrafía de Jarmusch parece transcribir el proceso creativo del protagonista, negándose a subrayar o a forzar lo poético por medio de su puesta en escena, pero haciéndolo emerger a través de una luminosa depuración formal que acompaña una narración minimalista, suave y cristalina, donde se abraza con amor la rutina humana hasta invocar los hechizos del lirismo. Sirva de ejemplo la manera con la que el realizador y guionista retrata a la pareja principal, acercándose a ella con el afecto que siente hacia unos seres humanos incapaces de emitir una mala palabra contra el otro, siempre animosos, conmovedores, cariñoso y tiernos; o ese encuentro solemne y cómplice con el poeta japonés encarnado por Masatoshi Nagase, el amante de Presley de la primera historia de Mystery Train (1989). Jarmusch, fiel a sus constantes, tampoco renuncia a los habituales cameos melómanos que pueblan su filmografía, en este caso la aparición del rapero Method Man.

Paradójicamente, siendo una obra que otorga tanta importancia a la palabra, resulta  difícil acercarse a ella por medio de ésta, pues es tan profunda en la sencillez de su forma (esos planos cenitales que abren cada jornada en el lecho de los amantes), tan esencial en sus elecciones narrativas (el encuentro con la niña poeta, o el, por decirlo de alguna manera, clímax final causado por el perro), y es tal la emotiva y temblorosa conmoción que suscita en el organismo, que poco se puede decir comparable a lo transmitido por las imágenes. Paterson consigue contagiar, a los corazones que la contemplan, la misma armónica sensación trascendental de la que goza el personaje interpretado por Driver, para quien la vida es un placer dichoso cuya belleza empapa cada rincón de la rutina, tan a menudo entendida como asesina grisácea de los impulsos vitales, pero aquí comprendida como coyuntura para construir una mirada intransferible y candorosa, incapaz de renunciar al refulgente esplendor incrustado en el interior de todas las cosas.

Miquel Zafra

El editor de libros: formalidad gris

Una historia sobre los grandes escritores de la Generación perdida plantea un riesgo ineludible: pasear los rostros de sus protagonistas, como si fuera un museo, sin una narrativa detrás. El Midnight in Paris de Woody Allen gravitaba con particular capacidad sobre este riesgo, aprovechando el carisma de los escritores, sin descuidar los aspectos narrativos vertebradores.

El editor de libros está marcada por una constante tonalidad gris. Un gris que, de manera imprecisa, intenta vincularse con una Gran Depresión que aparece de fondo. Se extiende a lo largo de toda la película dando una vaga ambientación de época que, sin embargo, sólo acaba ensombreciendo y restando fuerza a las escenas que pretenden exaltar la luz de la creación literaria.

Intentando cubrir la historia de los dos protagonistas a lo largo de varios años, Michael Grandage (que debuta como director de cine) formula sucesiones de escenas que saltan en el tiempo sin la más mínima pista visual que denote ese cambio. Podrían ser cinco minutos o cinco años. Esa velocidad, en una película que descansa su peso sobre el carácter de los personajes, acaba restando toda profundidad  (especialmente al teórico protagonista, Max Perkins) y deja inconclusas tramas que, en la primera mitad de la película, se plantean como fundamentales.

De esta manera, Perkins acaba sometido a la figura hiperactiva de Thomas Wolfe. Firth mira, como un espectador más, mientras Law llena la pantalla. Aunque sin un mínimo esfuerzo por salir de esa superficialidad y rapidez,  Grandage consigue algunos destellos de interés, especialmente en lo que rodea a la prosa de Wolfe y las dudas de Perkins sobre el oficio de editor. Sin embargo, opta por llevar hasta el extremo una narrativa biográfica que anula todo dramatismo a esos momentos de duda, arte y amistad.

Al final, El editor de libros cae en el cine-museo que Allen consiguió evitar en París. Esforzándose en que salga todo, Grandage no cuenta nada. Perkins, pero también Hemingway y Fitzgerald, son meros espectadores del carisma de Wolfe (auténtico protagonista), que sirven de adorno a una película que está más cerca del documental dramatizado que de la historia que pretende ser.

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Bar Bahar, Entre dos mundos, de Maysaloun Hamoud (Israel-Francia, 2016)

La vida sigue casi igual…

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“Deberías fumar menos, o incluso, dejar de fumar”, le espeta Zaid a Leila mientras van en su coche camino a una cena romántica. “Lo siguiente que me pedirás – contesta Leila- será que cambie mi forma de vestir y que deje de ser yo misma, y eso no estoy dispuesta a hacerlo, me ha costado mucho llegar hasta aquí para cambiarlo. No voy a aceptar cambiar mi camino. Basta de mentiras”.

 “Bar Bahar” está producida por Sholomi Elkabetz , quien dedica la película a su hermana  Ronit Elkabetz, recientemente fallecida de cáncer, con la que co-escribió y co-dirigió 3 películas, incluida “Gett: el divorcio de Viviane Amsalem” (2014). Este film lo dirige debutando en el largo, Maysaloun Hamoud, quien a través de las protagonistas pretende reflejar el movimiento underground palestino con un guion que tiene mucho que ver con su vida y con su generación. Viven entre dos mundos – como indica el título de la cinta-, el exterior que las observa, la familia y la sociedad, y el mundo interior de mujeres liberadas y fuertes que es lo que son en realidad. Y, para ellas, en esa situación, la libertad de trabajar, de divertirse y de elegir no es algo tan sencillo como pueda parecer.

La acción se desarrolla en un Tel Aviv moderno que disfruta de la etiqueta de ser una de las capitales gays del mundo, pero donde aún se esconden muchos prejuicios difíciles de tumbar por la sociedad ancestral y atávica que rodea el resto del país. Película muy colorida, con muchos espacios abiertos y mucha luz en los exteriores, o en la casa de las protagonistas, que contrasta con otros más pequeños y oscuros cuando salen de Tel Aviv.  Las tradiciones, como preparar la comida para el novio o prometido chocan con algo tan sencillo como la posesión de un coche que se puede interpretar como un símbolo de libertad. La película con un tono político medido, lucha constantemente con las contradicciones de querer occidentalizarse, pero al mismo tiempo mantener la cultura y la identidad que les define como país.

La música es parte importante del desarrollo de la acción de la película y refleja también el movimiento cultural palestino del momento.

Salma (Sana Jammelieh) es una DJ lesbiana llena de tatuajes y piercings proveniente de una familia cristiana tradicional cuyos padres, desconocedores de su estilo de vida real, no paran de presentarle pretendientes para que cumpla con su obligación de casarse y formar una familia. Comparte piso con Leila (Mouna Hawa, vista en la serie “Fauda”, que significa “caos” en árabe, donde el conflicto palestino-israelí se muestra con mucha crudeza y violencia desde ambos bandos), una abogada musulmana y burguesa que pasa del blanco y negro de su profesional uniforme de trabajo en los juzgados, al pantalón ceñido y los labios rojos que la representan como la mujer sensual, sexi, independiente y dominante que realmente es. Su rutina de deambular por los locales nocturnos de la ciudad bailando, bebiendo y fumando se ve interrumpida por la llegada de una impuesta compañera de piso, Nour (Shaden Kanboura), musulmana devota y tradicional que estudia informática en la universidad y cuyo prometido Wisam considera que debe mantener atada en corto. Salma y Leila pasan del árabe al hebreo sin ningún problema y se mimetizan con sus contemporáneos judíos con los que viven pensando quizá de forma poco realista que sí están aceptadas por los mismos y por la sociedad.

La llegada al piso de Nour provocará cambios en las vidas de estas tres mujeres que ninguna de ellas esperaba. Leila, siempre tan segura de sí misma, se debilita al encontrar el amor con Zaid un cineasta judío que acaba de volver de Nueva York y con el que decide dejarse llevar; Salma baja la guardia con su familia afectada también por el amor, y Nour descubre que hay mucho más allá de la tradición y la religión que ha conocido hasta el momento. De fondo los conflictos que siguen dominando la sociedad que les rodea, visto por ejemplo en algo tan sencillo como: “Salma no puede discutir en árabe en la cocina donde trabaja porque los clientes israelíes del restaurante se pueden sentir ofendidos”, pero sobre todo, el sufrimiento de la mujer en un mundo en el que nunca será respetada se ve claramente reflejado en una violación que será el punto de partida del cambio en sus vidas.

El plano final de la película es una foto fija que reafirma la triste verdad “la vida sigue igual”, pero que deja al espectador con un halo de esperanza…

Pilar Oncina

AMOR Y AMISTAD, de Whit Stillman (Irlanda 2016)

Se busca marido

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En palabras de Stillman en una entrevista concedida al Wall Street Journal con motivo del estreno de su última película aquí comentada: “los jóvenes están haciéndolo lo mejor que pueden para vivir con ciertos códigos sobre lo que está bien o lo que está mal y son más sabios y más prácticos de lo que la sociedad a su alrededor precisa”.

Con “Barcelona” Stillman concluyó su trilogía compuesta por “Metropolitan” y “The last days of disco” sobre jóvenes neoyorquinos, viviendo en la gran manzana, o en el extranjero en el caso de “Barcelona”, en busca de la felicidad, habitando en inteligentes comedias donde se reflejan los cambios culturales de la sociedad narrados a través de los ojos de estos irónicos miembros de una clase social privilegiada, eruditos, románticos y verborreicos, y donde sus protagonistas discuten sobre la obra de Jane Austen, o, los temas de sus novelas aparecen de fondo en sus conversaciones casi sin querer.

La escritora británica está considerada como un clásico de la novela inglesa y ha sido llevada al cine con gran éxito en numerosas ocasiones, incluso en adaptaciones de su obra a los tiempos actuales, y su estilo ha sido ampliamente analizado por la influencia que ha supuesto en la literatura.

“Amor y amistad” está basada en el relato corto “Lady Susan” narrado en forma epistolar, que Austen escribió en 1790 con unos 24 años, pero que no se publicó hasta casi unos 70 años después. Su protagonista acaba de enviudar y, vista su difícil situación económica, decide emprender una cruzada – ya que no se detendrá ante nada- en busca de un marido rico para su hija y es posible, también para ella.

“Lady Susan” es descrita por su cuñada la Señora Vernon en la carta 6 a su hermano el Señor De Courcy Churchill como: “Realmente muy hermosa. Por mucho que quieras cuestionar el atractivo de una dama que ya no es joven, debo afirmar que rara vez he visto a una mujer tan encantadora como Lady Susan…Por su apariencia, se diría que no tiene más de veinticinco años, aunque de hecho debe de tener diez años más… Estaba preparada por lo menos para un cierto grado de confianza impropia, pero su actitud es absolutamente agradable y su voz y sus gestos irresistiblemente dulces. Siento mucho que así sea, puesto que, ¿qué otra cosa es, sino un engaño? Es inteligente y agradable, posee todos los conocimientos del mundo que hacen fácil la conversación, habla muy bien, con un dominio gracioso del lenguaje que se utiliza demasiado a menudo, creo yo, para hacer que lo negro parezca blanco”. Kate Beckinsale da vida a esta hábil manipuladora precedida por una merecida mala fama de mujer fatal e interesada, que aparece prácticamente en todas las escenas de la película llenando la pantalla sin posibilidad de dejar de mirarla. Mantiene una firmeza y un tono interpretativo muy sólido desplegando gran convencimiento en sus argumentos, pese a lo ridículamente superficiales  e insostenibles que son en realidad, todo para conseguir su meta final. Stillman reúne a Beckinsale y Chloë Sevigny (Alicia Johnson), también como mejores amigas, casi 20 años después de “The last days of disco” donde dominaban la noche del Manhattan de los años 80 con el mismo objetivo, la búsqueda de un marido.

Austen describe muy detalladamente a sus personajes dotándoles de tantos matices que convierte el trabajo de adaptación a la gran pantalla, en algo aparentemente sencillo, Stillman es además guionista de todos sus films.  Aprovecha la mayoría de los pocos diálogos completos, así como frases del relato de forma literal y utiliza el estilo “austeniano” para el resto de su guion, de forma que el espectador no pueda apreciar la diferencia sobre la pluma de la que han surgido estas líneas. De hecho, el relato de Austen no está terminado, Stillman se atreve a dotar de un final a la historia que la escritora no concluyó y se permite una licencia al cambiar el color del pelo de la protagonista principal: “es delicadamente rubia, con unos bellos ojos grises y pestañas oscuras”, mientras que Beckinsale es de pelo y ojos oscuros, cosa que en opinión de este crítico, dota de más veracidad a su personaje.

La primera escena de la película es una presentación individual de algunos de los protagonistas de la historia, con un plano fijo visto a través de un objetivo que se va acercando, y con un cartel muy descriptivo de la naturaleza del personaje que mira a cámara desafiante, ignorando la ironía de esos carteles que los definen.  Se repiten escenas similares intercaladas a lo largo del film con la presentación de todos los personajes. Pasan de forma rápida y desconcertando al espectador que ser verá incapaz de retener la información dejándole con la necesaria curiosidad que le meterá en la película de forma involuntaria.

A través del intercambio de las cuarenta y una cartas del relato se irán conociendo a los personajes que describen los cotilleos de la alta sociedad británica de la época, la importancia de las apariencias que defiende la familia Vernon, o el arribismo de las clases altas, representado aquí por el pretendiente Sir James Martin, un divertido Tom Bennett que protagoniza una de las escenas más hilarantes de la película en su disertación sobre los guisantes; el ingenuo Reginald de Courcy (Xavier Samuel), primer confidente masculino de Lady Susan; la cándida Frederica Vernon (Morfydd Clark), resignada hija de la protagonista que acabará rebelándose contra ella y otros personajes secundarios que ayudan a prolongar el enredo característico de las novelas de Austen a los que el lector, y aquí el espectador, no tiene más remedio que jalear.

¿Pensaría la escritora lo mismo hoy en día de esta perla que Lady Susan le espeta a su amiga Alicia sobre su marido?: “Mi querida Alicia, ¡qué error cometiste cuando te casaste con un hombre de su edad! Demasiado viejo para ser agradable y demasiado joven para morir.

Pilar Oncina

María (y las demás).

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¿Alguna vez te has sentido fuera de lugar, sin saber hacia dónde iba tu vida, te has comparado con tus amigas que tienen parejas e hijos, o has soportado que todo el mundo opinara sobre tu vida y tu corte de pelo? María sí.

Tiene 35 años, escribe una novela, trabaja en una librería y en los últimos años se ha dedicado a cuidar a su padre durante una enfermedad. Una vez curado, el padre de María da a conocer su relación con una enfermera del hospital y anuncia su inminente boda. Es entonces cuando María debe enfrentarse a la metafórica pérdida de su padre y de la vida que ha llevado hasta el momento.

Pese a la evidente responsabilidad de María de encontrar su camino y procesar con madurez los cambios que suceden en su entorno, la directora Nely Reguera reflexiona implícitamente también sobre el papel que juegan (los demás) en su vida. Y es que es precisamente la sociedad la que determina si María es coherente o no con su edad, su género, sus decisiones. Son los demás, en su mayoría hombres, los que se ven en posesión del derecho a opinar y juzgar a María por no tener pareja y trabajo estables y vivir en casa de su padre. Es cierto que María ha asumido un cierto rol hasta ese momento, ayudando a todos estos hombres de su alrededor y encargándose de ellos, pero eso no significa que su padre, sus hermanos o su amante puedan disponer del tiempo y del corazón de María y, encima, opinar condescendientemente sobre ella. Se pone de manifiesto en María (y los demás) la facilidad con la que se juzga a una mujer sola que afronta su vida a su manera y, sin embargo, se da por hecho y se mantiene intacto el modelo tradicional de pareja, representado a través de los hermanos de María o sus amigas.

Puede que María esté perdida y deba madurar, pero ¿acaso los demás han aprendido a tocar la flauta travesera, han cocinado estofado de seitán, se han probado un vestido de novia en la boda de otra, han fantaseado con publicar su novela y firmársela a sus lectores, o le han preparado el desayuno a ese amante que les ignora? Pues María sí. Todas las pequeñas acciones que María realiza la van transformando, aunque no sea de la manera que la sociedad y los demás determinan. Y esta evolución es compartida por los espectadores a lo largo de la película.

Nely Reguera presenta con su ópera prima María (y los demás) una propuesta fresca y actual, construida con gran sensibilidad y dejando espacio a la reflexión de los espectadores a través de silencios y miradas -con la particularidad de que la película cuenta con cinco guionistas y una visión en sintonía-. La directora crea unos personajes que, además de reflejar la sociedad contemporánea, cuentan con defectos y virtudes sin caer en el dramatismo o la complacencia. Nely Reguera ha destacado asimismo por sus anteriores cortometrajes Ausencias (2001) y Pablo (2009). No es de extrañar que Bárbara Lennie quedara fascinada con el personaje de María y luchara por protagonizarlo; y lo hace de manera sublime, con naturalidad y gran sutileza. Bárbara Lennie ofrece en esta película un registro muy diferente al protagonizado en Magical Girl (2014) y se posiciona como una de las mejores actrices españolas de la actualidad. Tanto Nely Reguera como Bárbara Lennie han sido nominadas a los Premios Goya por María (y los demás).

El viaje de María culmina en una huida hacia delante; pero esta vez María corre (y casi vuela).

Isa Aplomo

 

1898. Los últimos de Filipinas (2016). Salvador Calvo

1898. Los últimos de Filipinas es un proyecto fílmico que sale a la luz con dos grandes errores de inicio: la intención de ser una miniserie de dos capítulos para televisión (película alargada en exceso)  y ser producida por TVE ( formato y target equivocado).

Los cimientos de esta superproducción (como la iglesia del pueblo de Baler, al que son destinadas las tropas españolas) son robustos, capaces de sostener un presupuesto de 6 millones de euros. La estructura es clásica, granítica y, dentro de la ermita, como en la mente de los protagonistas, no hay lugar para el cambio, la novedad o la transformación de unos hombres que tienen tan asimilada su autocensura que no hay intersticio por el que se atrevan a mirar…

…una lástima porque el film tiene un inicio prometedor; elegantes planos generales, luminosas imágenes aereas, brillantes cenitales de infografía: promesas de espacio, inmensos huecos para respirar. Todo muy bien estructurado y a las órdenes de un claustrofóbico proyecto con presagio de asfixia.

Dentro de la iglesia, hay pinturas, bajorrelieves y esculturas y en la película hay personajes delineados, dibujados u horadados, pero no hay cincel actoral…otra pena, el reparto prometía.

Eduard Fernández y Karra Elejalde, escultóricos, los más “rodinianos”; Alvaro Fernandez y  Javier Gutiérrez, bultos redondos (en la mejor de sus acepciones), este último heredando rasgos de su personaje en “La isla mínima”: mas reconocible, menos clarividente; Luis Tosar y Carlos Hipólito, mediorelieves,  más por sus presencias que por sus empeños; los demás, relieves hundidos de series televisivas. Mención especial para la cantante y actriz debutante Alexandra Masangkay, serpenteante interpretación, plenitud de voz…continuada corriente telúrica.

Al igual que los soldados españoles van al auxilio de las últimas colonias, esta película ha querido ir al rescate del espectador nacional, ambos con muy buena intención y contra el mismo enemigo: Estados Unidos.

La mayor victoria hubiera sido no imitarlos

Antonio Sánchez

La mort de Louis XIV (Albert Serra, Francia, 2016)

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El sol se pone

Tras exprimir las radicales fórmulas de vaciado –dramático, psicológico, simbólico- practicadas en Honor de cavalleria (2006) y en El cant dels ocells (2008), y tras mostrar su metodología creativa a través del fuera de campo en la fundamental correspondencia fílmica El Senyor ha fet en mi meravelles (2011), el estilo de Albert Serra inició una evolución expansiva con Història de la meva mort (2013). Sin abandonar las máximas de su cine (absoluta primacía de los tiempos muertos, recreación de figuras determinantes de la cultura y la Historia occidentales, improvisación de actores no profesionales), aquella película incorporaba a su lenguaje elementos que aligeraban esa abstracción conceptual a la que previamente se aspiraba, mientras comenzaba una lenta operación de rellenado –musical, narrativo, lumínico- tanteando nuevas fronteras expresivas. Todos ellos eran trabajos en los que se beneficiaba el proceso de creación por encima del resultado, donde el autor catalán perseguía la producción de algo en vez de su reproducción, además de juguetear recurrentemente con su material, contradiciendo en cada fase de la producción los resultados obtenidos en la anterior, y buscando así la constante sorpresa de su propia mirada.

La mort de Louis XIV, sexto film de Serra (no hay que olvidar su irreverente y lúdico debut en 2003, Crespià, the film not the village), parece encontrar una dramaturgia estable, quizá mas convencional y menos espontánea, continuando la senda abierta hace tres años y alejándose de sus obras más puramente formalistas, sin dejar de serlo. Mediante la documentada y minuciosa reconstrucción de los textos dejados por el duque de Saint-Simon, la película aborda las dos últimas semanas de vida, de agónico discurrir, de Louis XIV, ese Rey Sol de larguísimo reinado, paradigma de las monarquías absolutas europeas. Con un guión por primera vez escrito en compañía, junto a Thierry Lounas, de diálogos cerrados, interpretados por actores profesionales (salvo la lánguida y cómica aparición del curandero charlatán encarnado por Vicenç Altaió, el Casanova de Historia de la meva mort), la película se afana en crear una atmósfera opresiva, física y realista, de escenario casi único (el breve prólogo se desarrolla en el exterior que el rey contempla, sin saberlo, por última vez), reproducido en esa habitación versallesca repleta de terciopelos, velas, colores rojo carmín y olor a podrido, y en la que el septuagenario hombre que sólo ha conocido el poder, quedará reducido a sus ruinas hasta morir. La belleza con la que está fotografiado este interior, es comparable a los exteriores majestuosos presentes en las primeras cintas de Serra.

Filmada con tres cámaras simultáneas, de un estatismo mortuorio –salvo escasas y sutiles correcciones de encuadre- La mort de Louis XIV inspira su estética en las composiciones de la pintura barroca, abrazando su rechazo a la idealización, sus luces en claroscuro, sus perspectivas diagonales o sus volúmenes de distribución asimétrica. Como siempre en Serra, abundan los planos largos, aunque las tres cámaras favorecen un mayor dinamismo entre los cortes de montaje que, sin embargo, no impiden la transcripción de un tempo, más que lento, suspendido: las escenas, cotidianas y dolorosas, se suceden con intensidad uniforme hasta el ineluctable final anunciado desde el título. Y durante todo ese proceso de descomposición del ser terrenal que se va, médicos, ministros y criados, permanecen diligentemente junto al monarca, intentando curar y, en última instancia, aliviar los síntomas producidos por la gangrena, formando una especie de impotente platea que asiste a un fascinante teatro de la enfermedad, mientras el tono del film se adereza con licencias poéticas y humorísticas que subrayan el patetismo y el ridículo de las formas cortesanas de principios del siglo XVIII. El director supera su aparente aversión a los actores profesionales, trabajando con mimo con todos ellos, gestando momentos de auténtica ternura interpretativa, aun a pesar de la dicción monocorde marcada para la mayoría. Probablemente, sea en lo actoral donde toda la fuerza y la verdad que las imágenes transpiran, alcance sus cotas más altas: desde Patrick d´Assumçao, que interpreta al preocupado pero incapaz médico real, hasta el casi mitológico Jean-Pierre Léaud como Rey Sol, actor a menudo dado a cierta sobreactuación al que Serra logra modular hacia una contención prodigiosa. Léaud compone una meticulosa interpretación en la que el cuerpo postrado apenas participa y en la que todo queda reducido a la suave debilidad de su voz, y a su rostro, primero desconsolado y luego resignado. Haciendo gala de un apabullante control de los músculos faciales, Léaud imprime delicadeza a su encarnación con un temblor de mejilla, unos labios que rechazan la comida y el vino, o con unos ojos que miran directamente a cámara, entre asustados, airados y conscientes de la inevitabilidad de su destino. El proyecto –en principio una instalación para el ámbito museístico- nace con el actor francés, icono del cine galo al que, obviando su primera infancia, se le ha visto pasar por todas las edades de la vida (como al monarca en su reinado), siendo también la obra un documental en paralelo sobre el cuerpo envejecido del intérprete.

Tratado humanista –ese humanismo que se intuía pero que no acababa de aflorar en el cine previo del gerundense, más allá de su superficie- sobre la vulnerabilidad del cuerpo del tirano en decadencia, y su triste ausencia de privacidad, pues al final sólo queda un hombre que sufre y al que todos miran; documento acerca de la medicina en estado embrionario, dando sus primeros pasos como ciencia a base de prueba y error (la frase final del médico Fagon en la que recita a cámara un humilde la próxima vez, lo haremos mejor, tras realizar la cruda y explicita autopsia al cuerpo del rey); y apuesta estética en clave de réquiem con la que Albert Serra abandona varios de los recursos que rendían pleitesía al vacío, llenándolos con una corporeidad formal y dramática distanciada de sus primeros pasos aunque heredera de ellos, para sumergirse en un cine relativamente más accesible, pero también más comprometido con lo narrado, sincero y profundamente hermoso.

Miquel Zafra

El extraño (2016) – Na Hong-jin

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La creación está en la mezcla

Galardonada con el Premio a Mejor fotografía y también como Mejor película asiática de la pasada edición del Festival de Sitges, El extraño, la tercera película y el tercer éxito internacional del coreano Na Hong-jin (director de The chaser, en 2008, y The yellow sea, en 2010) consigue hacer convivir en su obra el thriller policiaco y el terror diabólico. El resultado es un relato vibrante que no deja de expandirse a lo largo de sus 156 minutos de duración.

Los policías de una pequeña aldea rural investigan las causas de una brutal sucesión de asesinatos, al parecer, relacionados con la locura provocada por una extraña infección en la piel. Cuando la hija de uno de los policías (Hwang Jung-min) cae en la infección, su padre trata desesperadamente de resolver el problema para salvar a su familia. En un ambiente tranquilo, lleno de vegetación y humedad, la historia de los detectives, empapados bajo las lluvias torrenciales, se adentra en el terreno del cine negro mediante la investigación de esta serie de asesinatos en serie. A partir de este anclaje, que podríamos adherir, incluyendo la vertiente humorística de la torpeza humana y, por tanto, policial, a la sobresaliente Memories of murder (Bong Joon-ho, 2003), El extraño continúa por terrenos desconocidos al sumar los más diversos referentes a su relato. Si, dentro de una investigación, el camino se llena de meandros con la aparición de personajes, testigos, sospechas y conflictos de intereses, el proceso que dirige Na penetra en lo sobrenatural sin perder su perspectiva narrativa y coherencia interna. Así, mediante los sueños y pesadillas, como más tarde, mediante la palpable y sangrienta realidad, los fantasmas, los zombis y el demonio incrustan su poderosa presencia en esta película que partía, en un principio, como policial.

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La sombra de la escuela creada por El exorcista (William Friedkin, 1973) aparece, sin llegar a absorber del todo este relato de intriga en la que el padre y policía protagonista, sigue buscando al culpable para salvar a su hija poseída, ya sea este un vulgar asesino o el mismo demonio. El extraño trata, por tanto, de la lucha desesperada de un hombre sin nada reseñable ni especial talento que, sin embargo, se ve abocado a luchar contra gigantes fuera de su comprensión. El aire trágico del relato de este hombre normal en su brutal camino hacia la pérdida de la esperanza se ve bañado por una fotografía gris y de tonos fríos, que acompaña al ambiente creado por la humedad y la oscuridad, propia de las presencias malignas. Sin embargo, esta pelea continua aleja el relato de cualquier simplismo pesimista, dotando a la lucha de un poder vibrante lleno de sustos, tanto de tensión como de puro sobresalto. Todo se ve resaltado por un planteamiento visual realista, a la paz que espectacular, que se mueve al compás de una banda sonora esencial, encargada de crear la tensión en escenas tan poderosas como la de la ceremonia del chamán o la última secuencia, ejemplo de otra de las virtudes del largometraje, el rítmico uso del montaje paralelo.

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Además de este relato lleno de vertientes, matices y sorpresas, cabe destacar también la forma en la que los subtextos de la película juegan con la religión, la irracionalidad humana y la identidad nacional. No por casualidad, las sospechas de los coreanos recaen en un misterioso anciano japonés, aislado del resto de habitantes. La brujería se enfrenta y compara con la religión en una lucha donde tanto el cura católico como el esperpéntico chamán tienen algo que decir. La superstición, las dudas y el racismo guían a los personajes a un camino sin retorno de recorrido fatal. Estamos, por tanto, ante una obra difícil de clasificar en un cajón estanco, una estimulante propuesta de género(s) que rechaza renunciar a sus referentes por el simple hecho de poder caer en la referencialidad de los lugares comunes del thriller y del terror. De la orgánica vida conjunta de tantos elementos dispares nace la fuerza, originalidad y vida de esta película llena de un cine tan entretenido como estimulante. En definitiva, otra muestra más de como el cine asiático ha sido capaz de absorber los géneros americanos y dotarlos de vida genuina en una era del pastiche como es la de la postmodernidad.

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Por Rafael S. Casademont

 

Gimme Danger (USA, 2016). Jim Jarmusch

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El título del documental corresponde al de una de las canciones de The Stooges, grupo de rock primario de Iggy Pop perteneciente al álbum “Raw Power”, editado en 1973. Es el final de grupo, ya no publicarían mas ni se volverían a juntar hasta hace unos poco años, 2007.

Es un homenaje del director al músico. Así se entiende o, al menos, así  deberían entenderse los 108 minutos del film. Los guiños entre ellos, antes de comenzar grabar, lo anticipan.

Documental clásico. Entrevista tras entrevista. Vertiginoso ritmo de fotos. Cronología musical de fondo: “1969”. “I Wanna Be Your Dog”.”No Fun”. Primera parte, Detriot. Entran los antiguos componentes de la banda. Segundo álbum. “Fun House”. “I Feel Alright”. Chicago. El grupo se separa. Iggy para de hablar. El documental no. Uso de extractos de películas. Dibujos animados. Programas televisivos. Tercer álbum.“Raw Power” y estoy en Londres. 90´de film. ¡Ni los he visto pasar!

Guiño para los mitómanos. Retahíla de nombres de músicos, locales de ensayo, garitos, amigos, conocidos, otro grupos, otras ciudades. Reunificación del grupo. Ultimos conciertos. Homenaje a los difuntos.

Todo muy formal. No ha habido saltos de monos babuinos, solo Iggy hablando pausadamente.

(Spoiler) Es el ultimo capitulo de la serie Mad Men. Escena final. Don Draper meditando de espaldas al mar; ha llegado al final de su camino; ni una gota de alcohol,  comida sana, largos paseos, reuniones grupales. Se ha redimido. Ha nacido un nuevo Don. Sólo una arruga en su saneada frente. Sólo una duda. Sonríe. Ya tiene en mente el próximo anuncio.

A mitad del documental. Jim, Iggy Pop, se explica; lleva haciéndolo todo el tiempo. Hay poco espacio para el Jim, director. “Cada vez que la vanguardia, lo novedoso, empieza a formar parte de lo popular, llegan los de arriba y se apropian de la idea; la retuercen y hacer ver que siempre ha sido suya”.

Tal vez esa sea la razón por la que el icono irreverente de los 70  haya optado por hacer publicidad, o tal vez, como dice en las frases finales del documental : “No quiero ser parte del Punk, ni del Glam, ni estar entre la gente alternativa:  solo quiero ser yo”.

Por Antonio Sánchez