Animales fantásticos y dónde encontrarlos (2016) – David Yates

Ternura en época de cinismo


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En una escena de Animales fantásticos y dónde encontrarlos (2016), David Yates filma un ritual de apareamiento entre un erumpent –una especie de rinoceronte gigante– y un humano. Sobre el papel, esta idea es carne de gag. Sin embargo, ni la guionista lo escribe en ese tono ni el director lo conduce a estos terrenos. La escena se mantiene como fue pensada, es decir, como un momento íntimo que es tratado con la delicadeza suficiente -que es mucha- como para no caer en el ridículo. La cinta rehuye del camino fácil y se adentra en un terreno espinoso, del que sale indemne sin mayor problema. Esta escena, con su tono, su escritura y su realización, condensa la esencia de Animales fantásticos y dónde encontrarlos, una estimable cinta de aventuras en un mundo mágico que apela a la delicadeza por encima de la pirotecnia audiovisual.

El primer eslabón con el que se construye este sólido proyecto llega de la mano de la creadora de este universo. La escritora JK Rowling debuta en labores de guionista y lo hace con un libreto de trama concisa y efectiva, a través de la que extiende el mundo que ha creado. La autora de la saga Harry Potter afronta el reto de adaptar otra de sus obras, de mismo nombre que la película pero con la particularidad de ser una escuálida enciclopedia de animales de este mundo fantástico; es decir, que se ve obligada a dar forma a una trama que el material original, como cabe esperar, no alberga. La historia se centra en la creación de una ambientación propia, y en ella se observan claras similitudes de tono entre esta y las novelas, pues, aunque no duda en abordar aspectos sombríos, el humor y las buenas sensaciones están presentes en todo el relato.

El humor de la cinta es sutil, fino y algo infantil, que pasa desapercibido, como si de un elemento más del decorado se tratara. En algunos momentos copa la atención de la cámara, pero, por lo general, está presente sin llamar la atención, aunque casi en el global del metraje. Esto se observa en algunos gags, que son filmados en segundo o tercer plano, mientras otras acciones suceden en el primero. Para que este manejo del tono funcione, resulta imprescindible la compenetración entre guionista y director, y este es uno de estos casos. David Yates asume su rol secundario y permite que el guion sea el protagonista del proyecto, lo que no significa que su trabajo sea procedimental. Al contrario, el realizador se muestra como un artesano solvente, nunca virtuoso pero siempre capaz de narrar en imágenes aquello que se propone plasmar. En este sentido, cabe destacar una escena sencilla, en la que muestra cómo un edificio aparentemente normal funciona también como ministerio de magia, sin que los humanos no-magos sean conscientes de ello. En estos casos es habitual trufar la narración de torpes diálogos explicativos, pero David Yates muestra su talento visual al resolverlo todo con un doble desplazamiento de cámara, en el que primero muestra cómo es el interior para los no-magos y, posteriormente, cómo es para los magos. De esta manera, explica lo mismo pero mejor, en menos tiempo, con mejor gusto y apoyándose en la esencia de lo cinematográfico: la imagen.

Otro de los aspectos cómicos más reivindicables de esta cinta es su apuesta por el gag visual. Aunque el verbal no queda exento de la narración, el visual domina la partida, y a este respecto cabe destacar las interpretaciones del cuarteto protagonista, todas ellas de corte clownesco, lo que remite de manera directa al uso del cuerpo, y no tanto –o no exclusivamente– al uso de la palabra, para crear situaciones cómicas. Cada movimiento de manos de Newt Scamander –Eddie Redmayne–, cada mirada de Tina Goldstein –Katherine Waterson– está pensada para transmitir una serie de ideas que, en conjunto con la trama y los subtextos, apelan a la esencia antes citada. Se trata de una obra delicada, que hace de la ternura su mayor baza y esquiva sin problemas la trampa del atraco emocional o del bochorno melodramático.

El único gran problema que presenta esta producción es su falta de ambición. La escritora, o quizás la productora que tenía detrás, no le vio futuro a una trama que se limitara a hablar sobre este mundo mágico y los animales que lo habitan. La idea de afrontar una trama sin malos, como ocurría en Buscando a Dory (Andrew Stanton y Angus McLane, 2016), resulta estimulante por complicada de sacar adelante –lo que la hace tan poco habitual en este tipo de proyectos–, pero desgraciadamente no se opta por esta vía. Para solucionar el entuerto, se añaden dos subtramas, que son los dos puntos negros del film. Sin caer en el ridículo, sí que pecan de cierto esquematismo, a la vez que conducen a la cinta hacia un final que desentona con lo propuesto anteriormente, pues se decanta por la espectacularidad, cuando hasta entonces se había abogado por la sutileza. Un borrón final que desmejora el conjunto sin desautorizarlo, pues, en última instancia, la delicadeza de un ritual de apareamiento prima sobre los desajustes de una batalla final que llega a trompicones.

Yago Paris

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The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, Francia, 2016)

Sexo o comida

Autor cinéfago, amante de varios géneros históricamente catalogados como bajos, y firme defensor del cine exploitation, Nicolas Winding Refn ha construido una filmografía que tiende hacia la estilización estética y conceptual de algunos de los rasgos, vulgares y espontáneos, que integraban estas corrientes cinematográficas. Sin dejar de forjar un reconocible y agresivo carácter visual, y un discurso personal que incide en la putrefacción moral de los ambientes humanos que describe, la mirada del realizador danés, postmoderna y referencial, ha planeado con notable insistencia sobre la reelaboración del cine negro o del thriller, para construir superficies audiovisuales barnizadas por un tono cool y conscientemente icónico. En la obra del autor de Pusher (1996), la densidad de colores y luces que empapa cada plano con una saturación violenta y expresiva, la simétrica e inquietante composición de los encuadres o de los frecuentes travellings laterales, o la predominancia de lo masculino –y su violenta naturaleza en perpetuo estado de eclosión inminente- en lo argumental, levantan acta de un estilo que, con The Neon Demon, llega a su paroxismo formal mientras acusa nuevas fronteras genéricas (sexuales y cinematográficas), abandonando por el momento la fijación testosterónica del noir.

Si lo viril parece indisociable de las atmósferas duras y corrompidas delineadas por el cine negro; en cierto terror de explotación, la aparente vulnerabilidad del cuerpo femenino domina asiduamente la narrativa. Así, abrazando esta vez el horror pero haciendo abstracción de sus múltiples constantes ópticas y argumentales, el nuevo film de Winding Refn se articula en torno al mundo de la moda y al uso vampírico que éste hace de lo femenino, tratado como objeto con temprana fecha de caducidad, y vaciado de todo componente que se aleje de la sexualidad de consumo. Un mundo alentado tanto por los ideólogos del canon de belleza como por las propias aspirantes a encarnarlo. Con el tono onírico y alucinado de un siniestro cuento de hadas, la protagonista (Elle Fanning), joven huérfana y virginal, se desliza con facilidad por un paisaje de flashes y purpurina, repleto de suspicacias y amenazas inconcretas pero muy reales. Aquí, los hombres parecen ogros o lobos al acecho, esperando poseer y explotar esa belleza trascendente, esencial y pura, que el personaje de Fanning representa; y las modelos circundantes hacen las veces de hadas oscuras, consumadas depredadoras, ansiosas por deglutir y asimilar el luminoso atractivo ajeno, necesario para que se les permita continuar en ese mundo de ensueño antropófago.

Los hipnóticos compases electrónicos de la música de Cliff Martínez –presentes en el cine del realizador desde Drive (2011)- envuelven una película colmada de aderezos cosméticos (en irónica imitación del frívolo esplendor publicitario), que van desde las formas geométricas de los fondos hasta las lentes anamórficas utilizadas para filmarlos, pasando por una paleta de colores de intensidad creciente o por unos efectos estroboscópicos que ayudan a remachar la apremiante banalización del cuerpo en carne. La belleza mórbida y lúgubre de las imágenes que pueblan The Neon Demon se levanta alrededor de un crisol de influencias que pasan por Argento, Lynch o De Palma. De la misma forma, los ecos de Kenneth Anger reverberan en la recurrente simbología esotérica (las esvásticas, el triangulo donde la protagonista abraza su narcisismo, los ritos de magia roja practicados por ese aquelarre anclado en el conocimiento ocultista de la luna y la sangre). Mientras, el elenco principal, en contrapunto con el histrionismo del Tom Hardy de Bronson (2008), bebe, aunque superándolo parcialmente, del lacónico hieratismo melvilliano propio de la metodología interpretativa practicada en los dos filmes precedentes de Refn. Lejos del poderoso infierno desatado en Solo Dios perdona (2013), pero igualmente excesivo, sensorial, errático y envolvente, este viaje de la humildad a la soberbia, sobre la instrumentalización sistémica y consentida de los cuerpos, la envidia, la juventud efímera y el inicuo canibalismo ritual, termina por formalizar una fábula aterradora y fría donde el sexo se transmuta en comida, y en la que sólo podrán medrar aquellos que tengan el estómago necesario para hacerlo.

Miquel Zafra

American Honey (2016) – Andrea Arnold

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Película y personaje a la deriva

La juventud americana ha sufrido innumerables retratos cinematográficos. Especialmente, de cara al nuevo siglo, numerosos cineastas comenzaron a mirar hacia una juventud descarnada y destruida, asocial y salvaje. Lo más interesante de la mayoría de estos largometrajes era la mirada, que lejos de juzgar a sus protagonistas, los comprendía o al menos lo intentaba. Desde Larry Clark (Kids, 1995) a Harmony Korine (Spring Breakers, 2012), pasando por Gus Van Sant (Paranoid Park, 2007), Kevin Smith (¿Hacemos una porno?, 2008), Richard Linklater (Boyhood, 2014), Todd Solondz (Bienvenidos a la casa de muñecas, 1995), Kimberley Price (Boys don’t cry, 1999), Richard Kelly (Donnie Darko, 2001), Vincent Gallo (Buffalo’66) o Hal Hartley (Trust, 1990) han intentado posicionar su mirada de forma amplia y compleja entorno a la adolescencia, una edad que se caracteriza por no entenderse a uno mismo, a nada ni a nadie. La cineasta británica Andrea Arnold opta por un formato tan clásico del país de barras y estrellas como la road movie para trasladar de territorio un retrato de iniciación  hacia la vida adulta que ya abordó con la británica Fish Tank (2009).

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American Honey, merecedora del Premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes, cuenta la historia de Star (interpretada con realismo y naturalidad por la debutante Sasha Lane), una chica atrapada en una familia rota. Cuando conoce a Jake (un histriónico y algo egocéntrico en su actuación Shia LeBeouf) se embarcará en una furgoneta llena de jóvenes similares para trabajar como vendedora de suscripciones de revistas a domicilio por todo el país. Un curioso empleo real de la juventud estadounidense del que Arnold se enteró mediante un artículo del New York Times en 2007. El trabajo itinerante como forma de vida convierte el ambiente del grupo en algo similar a una secta, dirigida por la jefa del grupo, Krystal (Riley Keough). Las exigencias económicas y de trabajo, así como la vida itinerante y el ambiente liberador, transforman la vida de esta decena de jóvenes en un submundo, sin reglas externas aparentes, donde la ilusión de libertad, por medio de la violencia, el sexo, las drogas y el engaño, se hace palpable.

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Quizás lo más destacable de American Honey sea su coherencia formal en cuanto a la relación de esta con la trama. Relatada con una deriva evidente, la película recorre la historia de Star durante poco menos de tres horas de forma episódica e irregular, creando la citada sensación de camino indefinible, donde no existe principio ni final. Así, las fiestas, las borracheras, los clientes, las ventas, las broncas, peleas y canciones, sobre todo las canciones (tan incorrectas en sus letras como machaconas en su ritmo), articulan el alma, el día a día sin destino, de la vida de Star y sus compañeros. Grabada de forma ágil, usualmente a cámara en mano y abiertamente digital, la soleada fotografía de American honey se esfuerza, también, dentro de su condición de road movie, en reflejar diversos estratos de esa nación inabarcable, popularmente llamada, norteamérica. Además de los múltiples acentos que se pueden escuchar entre los protagonistas, por la película desfilan desde los barrios más ricos (tan llenos de temerosos cristianos como de cowboys contemporáneos) a los más pobres y desolados por el crack; de grandes metrópolis a los áridos campos petrolíferos. En definitiva, American honey puede desconcertar a cualquier espectador en busca de una dirección, de una línea dramática bien conducida. La obra de Andrea Arnold da bandazos y se repite en un bucle con escasos cambios durante sus 162 minutos. Es entonces cuando nace la coherencia y la belleza del retrato de Star y de los que quieren o no tienen más remedio de vivir como ella; mediante este recorrido a la deriva de un relato y de un personaje que, como más tarde o más temprano aprendemos todos, nunca encuentra ni encontrará lo que sea que está buscando.

Por Rafael S. Casademont

¡Gracias, Jefe! (2015) de François Ruffin

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Acción directa o desmadre

En 2012, Bernard Arnault, director del grupo de marcas de lujo LVMH y hombre más rico de Francia, desató la indignación en su país al pedir la nacionalidad belga con el fin de pagar menos impuestos. La noticia coincidía, además y para mayor polémica, con la deslocalización de la producción del grupo empresarial hacia mercados con mano de obra más barata y el consiguiente ajuste de plantilla en Francia.

Gracias, jefe es un documental de acción directa producido por miembros de la revista satírica Fakir que refleja esta situación y que, aunque bien intencionado, fracasa en sus formas y tal vez, en su fondo:

Su director y protagonista, François Ruffin, se traslada a Poix-du-Nord para mostrar los estragos que la deslocalización ha provocado en la región. En un paisaje desolado de fábricas cerradas, el presentador da paso a testimonios de antiguos trabajadores y representantes sindicales que han quedado en el paro. Hay verdad en las palabras de los entrevistados y dolor y preocupación en sus rostros. Sin embargo, Ruffin no tiene problema en introducir el humor dirigiendo a sus interlocutores comentarios irónicos como: “ el Sr. Arnauld también está sufriendo porque ha tenido que cambiar su yate por otro más pequeño´´, o invitándoles a ponerse una camiseta con la caricatura del magnate. Este espíritu guasón del protagonista permanecerá a lo largo de toda la película, inmune a las caras de póker de sus interlocutores.

El documental se centra en la historia de Serge y Jocelyne Klur, un matrimonio afectado por la deslocalización que está a punto de perder su casa por el pago de una antigua deuda. Ruffin pasa a “la acción directa´´ y embarca al desesperado matrimonio en un plan que incluye cartas amenazadoras al magnate del lujo y negociaciones con su representante grabadas con cámara oculta. Suerte que, aunque al principio se muestra siniestro, este representante pronto resulta ser un “malo de chufla´´.

Choca que en ningún momento Ruffin se plantee en qué situación queda el matrimonio si su plan fracasa. El omnipresente protagonista parece más preocupado por aparecer como un moderno Robin Hood (no faltan escenas del propio Ruffin leyendo a sus hijos las aventuras del héroe) y en soltar gracietas a los perjudicados por el problema que trata de denunciar. Una sale del cine con cierto desconcierto y sonrojo sin que en ningún momento se pueda haber sacado alguna conclusión sobre un problema -el de la deslocalización- que merece una reflexión.

Elena Palomeque

Sing Street (John Carney, 2016)

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Moderno de zapatos marrones

“¿Quieres participar en el vídeoclip de mi banda?” propone Connor (Ferdia Walsh-Peelo) a Raphina (Lucy Boynton).

Connor, aún no tiene una banda, pero la atracción que siente por la misteriosa chica que se sienta en las escaleras frente a su escuela es más fuerte que ese pequeño contratiempo, así que decide salvarlo y formar una banda.

La acción transcurre en el Dublín de 1985 donde mandaban el paro y la desesperanza, forzando a sus jóvenes a soñar con salir de la isla y buscar una vida mejor en Inglaterra. Esta situación afecta también a los padres de Connor, una pareja que no se soporta pero que obligados por las circunstancias y por el hecho de que el divorcio esté prohibido, conviven con sus hijos haciéndoles sufrir sus miserias y un desgate emocional que les terminará afectando a todos. La falta de recursos económicos familiares fuerza el cambio de colegio de Connor, un quinceañero tímido y sensible que pasa de una escuela elitista jesuita a un colegio público masificado dirigido por los Hermanos Cristianos en Synge Street. Cosmo, nombre artístico de Connor, encontrará a los integrantes de su banda en la escuela, e incluye al único chico negro de la misma, porque hay que tener a un “negro” en la banda. Deciden llamarse Sing Street por la dirección donde se encuentra su escuela. Sus primeras influencias, musicales y también estilísticas, vendrán marcadas por el videoclip de “Rio” de Duran Duran. Carney expone a esta nueva banda a distintos cambios de looks de la época, imitando a Nick Rhodes (Duran Duran) a Robert Smith (The Cure), o a Tony Hadley (Spandau Ballet), de los que oiremos canciones en el film, junto a otras tantas de Joy Division, Halls & Oates, A-Ha, etc., y también con composiciones del propio director y Gary Clark. Música que provocará una sonrisa nostálgica, sobre todo entre los espectadores de dicha generación, así como un inevitable movimiento de pies al ritmo de la misma.

Brendan (Jack Reynor), el hermano mayor de Connor, contribuirá en su educación musical, ya que él mismo disfrutó de un período de éxito como guitarrista en su adolescencia. De vuelta al hogar familiar tras haber dejado la universidad deprimido por la situación actual, convierte a Connor en su tabla de salvación, ayudándole sobre todo con la conquista de la elusiva Raphina, que está empeñada en escapar a Londres con su novio para convertirse en modelo.

Los videoclips de esta banda de amigos rodados por las calles de Dublín irradian luminosidad y mucha vida contrastando con la amargura y la dureza de las vidas en sus hogares y en la escuela. Las escenas más íntimas entre Cosmo y Raphina son dulces e incluso ingenuas, pero con una parte también de amargura, aunque Carney no permite al espectador que se rinda e insiste en alentar esta posible relación a través de las letras de sus canciones.

Es inevitable recordar la película The Commitments de 1991 donde su director Alan Parker también mostró a un grupo de jóvenes formando una banda Dublín, solo unos años después, aún en crisis, esta vez veinteañeros en busca de otro estilo musical, el soul. Forman “la mejor y más grande banda de trabajadores del mundo”, interpretando el lenguaje de la calle, el lenguaje de la gente trabajadora, porque ellos mismos son gente trabajadora y su música debería hablar de lo que conocen, de sus orígenes, de lucha y también de sexo, en definitiva de “alma”, de “soul”. El manager de The Commitments, Jimmy Rabbitte (Robert Arkins) comenta con uno de sus músicos “quieres ser diferente, por eso quieres estar en una banda”, confirmando lo mismo por lo que pasa Connor. En Sing Street nos encontramos con un guiño a este film de Parker en la madre de Connor, interpretada por la actriz Doyle Kennedy que era una de las cantantes de la banda en The Commitments.

Carney describe Sing Street como un musical furtivo, no parece uno, pero en realidad sí lo es. Defiende su gusto por los musicales tradicionales donde la música transcurre a la par que la historia, sin apartarse de la misma, pero siendo tan importante como sus diálogos, acompañando a sus personajes durante el trascurso de toda la película. Lo mismo ocurre en la cinta que le dio a conocer en 2007, la premiada: Once, donde la historia de sus dos protagonistas viene narrada por las canciones que interpretan en la misma, de nuevo por las calles de Dublín. Mucho más intimista estos dos creadores treintañeros todavía sienten que pueden cambiar el mundo, o mejor dicho, su mundo, con su música, aunque sea a pequeña escala.

Dos cámaras digitales, tres semanas de trabajo y un presupuesto de 100.000€ fue todo lo que necesitó este antiguo bajista y vocalista de la banda irlandesa The Frames para rodar Once. Su mayor éxito comercial fue Begin again, película de 2013 en la que contó con Keira Knightley Mark Ruffalo, James Corden y Adam Levine entre otros. Decepción, engaños, nuevos anhelos, redención  y mucha música llenaron esta vez las calles de Nueva York.

Si los desenlaces de Once y Begin Again podrían ser considerados como un “no-final feliz tradicional” aunque esperanzadores, en Sing Street esta brisa de esperanza  se atisba en una juventud contagiada por el clamor y la fuerza de la música de los años 80, o como dice el título de una de sus canciones: “drive it like you stole it”.

Pilar Oncina

Sully (2016) – Clint Eastwood

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O eres Harry el sucio o eres músico de Jazz

La posición actual que ocupa Clint Eastwood como director en el cine americano, ya muy lejos de la connotada dureza de su personaje, le ha situado como el principal exponente de lo mejor del clasicismo académico norteamericano. Podríamos definir someramente este concepto en la forma que adquiere una película cuando todas sus partes pasan inadvertidas en favor de un todo complejo, realizado sin fisuras y que se transmite, pese al peso de lo narrado, con asombrosa ligereza y claridad a una amplia gama, casi universal, de espectadores. No cabe duda de que Sully es un buen exponente de como situar una película de estas características dentro del multiforme cine (post(post))moderno.

Chesley “Sully” Sullenberger (Tom Hanks) consiguió aterrizar en 2009 con éxito un avión averiado en el rio Hudson, salvando a los 155 pasajeros del mismo. El piloto se convirtió así en un héroe mediático y en una de las grandes figuras patrias de la bandera americana con las que el director de Sin perdón parece haber encontrado una especial sintonía a la hora de plantearse temas como el heroísmo, la convivencia entre la vida pública (mítica) o privada (real) y, por encima de estos, el intento de responder a la pregunta sobre qué es ser (un buen) americano. Con una carrera tan amplia como irregular y llena de meandros, obras recientes como J.Edgar y, especialmente, El Francotirador confirman el gusto actual de Eastwood por el retrato de héroes americanos. Una tendencia que parece avanzar hacia nombres cada vez más pequeños, como será el caso de su siguiente proyecto, sobre Richard Jewell, el policía que descubrió un paquete bomba en los juegos olímpicos de 1996, en Atlanta.

Basado en el libro Chesley “Sully” Sullenberger, escrito por el propio piloto y el periodista Jeffrey Zaslow, Eastwood parte de un guion de Todd Komarnicki para elaborar un relato no lineal entorno al accidente y al examen posterior que dictaminaría si el piloto hizo lo correcto al tomar esa arriesgada decisión. De esta forma, el relato crece y se diversifica al renunciar a la mera reconstrucción del suceso para, partiendo de su propio examen, expandir en el tiempo su impacto. Así, se enarbola una orgánica estructura en donde los flashbacks del incidente aéreo aparecen en la historia de forma diegética y natural mediante insertos provocados por la atormentada mente del protagonista. Se establece así un relato que gira siempre, aunque de forma fragmentada, entorno al personaje que da nombre a la película. Probablemente sea esta la decisión más acertada de un Eastwood que, con una eminente historial de gran dirección de actores, vuelve a volcar el peso de su cine en la importancia del personaje. Tom Hanks asume este regalo con inteligencia y contención, interpretando al personaje más importante y socorrido de la historia del cine americano, ese personaje irreal del que nadie duda, el perfecto, decente, honrado, simpático, patriota y heroico padre de familia, todo un “Juan nadie” que es más que cualquiera. Este perfecto ciudadano americano que “solo hacía su trabajo” ayuda a posicionar este nuevo trabajo de Eastwood en la citada estela del clasicismo americano.

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No obstante, dejando a un lado el magnífico trabajo de producción y la inteligente estructura narrativa, es imposible echar en falta una mayor ambigüedad y malicia en la resolución del relato. Así, parece que el paso de los años, además de compactar la habilidad de Eastwood en el ritmo dramático y su versatilidad como eficiente narrador de todo tipo de sucesos, entornos y acontecimientos, ha ido dulcificando el carácter del director. Del bello pesimismo que inspiraba su acercamiento mítico a Charlie Parker en Bird y al género western en Sin perdón (más crepuscular que nunca); pasando por dos relatos de claroscuros sobre el patriotismo como Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwojima; Eastwood comienza con la irregular J.Edgar, tal como ocurrirá en la más compleja El francotirador, una insatisfactoria resolución hacia un, a ratos plano, finalmente conciliados y, en cierta manera, autocomplaciente mensaje patriótico que contradice el estimulante planteamiento anterior entorno a la deconstrucción de un mito del que extraer a la personaje y con esta a sus fantasmas. Aunque Sully se puede leer como el reverso salvador del asesino de El francotirador, el tratamiento de Eastwood y la inclusión, en ambas, de pésimos clips finales, equipara ambas películas de un modo en el que dicha cara y cruz solo se expresa mediante los acontecimientos y no a través de la forma de narrarlos. Así, el relato versa en homenaje, lo cual no quiere decir que no sea uno magnífico.

Por Rafael S. Casademont

La bailarina (Francia, 2016). Stéphanie Di Giustos

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Hace algunos años, al preguntar a Jose luís Cuerda por la formula para realizar una buena película dijo que requería el mismo esfuerzo que hacer una mala.

Hay en esta película, un interés y una necesidad obsesiva en mostrar el esfuerzo físico que hace Loie Fuller por conseguir poner en practica su baile; sin embargo, la primera secuencia en la que refulge en todo su esplendor la danza serpenteante, (uno de los grandes aciertos de la película, el invisible gran plano general, luz sobre sombra, travelling a la supernova), permanece tan poco tiempo en pantalla, que no hay conciencia del viaje hasta su logro; aparentemente podría deducirse que la directora quiere mostrar lo efímero del esfuerzo, pero no hay bagaje, no hay conciencia en el espectador de cómo la Fuller está moviendo 350 metros de tela de vestido, encima de un altillo de dos metros, cegada por las luces, el cansancio y sin referencias espaciales; no se entienden la fatiga prematura ni el desmayo producto de esos borbotones lumínicos.

Por otra parte, entiendo la necesidad de reflejar las dificultades con las que una mujer se puede encontrar cuando quiere innovar, y la de buscar nuevos iconos femeninos, más ambiguos, más modernos y con más ansia liberadora, pero reducir la figura de Loie Fuller al mero hecho físico es menospreciar su legado.

Marie Louise Fuller, ademas de esforzada bailarina, fue actriz, escritora, productora e inventora. Creó más de 100 danzas y fue reconocida por sus teorías sobre la iluminación por científicos franceses, como el astrónomo Camille Flammarion o el matrimonio Curie,  y por artistas de la talla de Mallarmé, Rodin o Toulouse Lautrec, por haber abierto una nueva vía al arte.

josephrpagetfredericksloiefullerhorizontalBoceto de Loie Fuller para la iconografía de la danza serpenteante

Yendo al  hecho cinematográfico, el film tiene algunos aciertos de autor que merecen destacarse: la transición que va de la mirada flameante en la llanura americana, pasa por la inquietud del iniciado que desborda a la brisa marina y camina con el sofocante smog de la ciudad; el viento, el agua y el ardiente fuego, ese mismo que aparece varias veces en los encuentros entre Soko y Gaspard Ulliel; el destello de Magritte en el pañuelo con éter que les separa y les une;  los futuristas, con el coche en llamas recorriendo la campiña francesa….y Touluse Lautrec protegiéndola con sus sabanas

…y la mirada de Mélanie Thierry.

Por Antonio Sánchez

Snowden: Selección y composición

Abrir la película escenificando el arranque de la entrevista que daría cuerpo al documental de Laura Poitras, Citizenfour (2014), se convierte en una primera decisión atractiva y precisa para conectar en seguida con la premisa de Snowden: “esto que van a ver es una puesta en escena de los hechos”. Y a partir de aquí, la trama se organizará en base a grandes flashbacks que servirán para abordar el material desde el punto de vista de los acontecimientos. Es en esa labor de ficcionar los hechos, de dar forma, o en definitiva de poner en escena, donde para mí residen las virtudes de esta película.

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El material de origen, esa crónica real de Edward Joseph Snowden, contaba de por sí con una fuerza incontestable, conformando un perfecto mapa de cómo los gobiernos americanos, a través de sus aparatos de estado, fuerzas especiales, y en definitiva instrumentos teóricamente al servicio de la seguridad de una nación que presume ser la más avanzada del mundo en derechos civiles individuales, configuran programas de vigilancia masiva no revelados que atentan muy siniestramente al estado de derecho.

Sin embargo, recapacito si realmente es por la fuerza intrínseca del relato por lo que he pasado dos horas y media pasmado, con los ojos pegados a la pantalla, y esto me lleva a reconocer rápidamente la fuerza de un cineasta de oficio, impecable en la puesta en escena, que sabe elegir los elementos para estilizar esta crónica en una buena película de espías.

Este año pude ver aquella película que abordaba de manera muy precisa el proceso de la caída del mercado hipotecario, The Big Short (La gran apuesta). Y me viene al pelo ya que muy a pesar de sus virtudes, su inteligente cohesión de tonos o la construcción de personajes atractivos, terminaba respondiendo a una narrativa muy elemental, que funciona muy bien en estos tiempos, basada esencialmente en el ritmo y el “estilo”. Eso que llamamos alegremente estilo hacía referencia en este caso a la inclusión del reportaje como recurso expresivo, y basta con que la cámara tiemble un poco, haga zooms digitales, o se mueva de determinada manera en momentos oportunos para conformar una escritura aparentosa. Pues bien, Stone, un director estigmatizado durante su carrera por el abuso de lo autoimpuesto o lo excesivo, se restituye esta vez con mano firme en la tradición de la puesta en escena como oportunidad de seleccionar y componer imágenes denotativas al servicio de una historia para que esta pueda trascender. Pensar la imagen, en este caso, no se traduce en una suerte de recursos expresivos más o menos atractivos, sino en eficacia narrativa que nos devuelve al género como posibilidad de revelar la verdad.

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Y con advertencia de spoiler, concluyo señalando la decisión final de Oliver Stone de sustituir a Gordon-Lewitt, por el auténtico Edward Snowden, quizá en condición de avalista, quizá con intención narrativa de elevar el clímax, pero me gusta pensar que quizá como ejercicio de ruptura de la cuarta pared que funciona como una fuerte palmada en la cara del espectador, al que a continuación ofrece imágenes reales de políticos como Donald Trump, o como Barack Obama o Hilary Clinton, presuntamente representantes de la esperanza y el futuro, confirmando su posición en contra de nuestro héroe. La verdad sale a la luz, y el cine de nuevo hace trascenderla.

Eduardo Tejada.

Doctor Strange: alucinación y agotamiento

El cine de superhéroes no es uno, pero está muy cerca de serlo. Hace unos meses, Zack Snyder intentó romper el modelo Marvel con Batman v Superman: Dawn of Justice. Una película del sello DC que iniciaba una franquicia al estilo de su competidor mediante un estilo completamente opuesto. La negativa reacción del público y de la crítica, salvo la de unos pocos irreductibles, sentenció la idea. Mientras tanto, Marvel Studios ha consolidado un carácter que, con la excepción del Capitán América, se repite de manera constante. Con gran éxito de crítica y público, además.

Doctor Extraño, en ese sentido, continúa el esquema, sin desviacionismo y con funcionalidad, pero con un deliberado intento de personalidad. El personaje, inspirado por los cómics de Stan Lee y Steve Ditko, es una rareza en el universo de Marvel. Un mago que se mueve entre dimensiones, con un tono onírico extendido a lo largo de todas sus historias. No es de extrañar, por tanto, que Scott Derickson, un hombre que viene de la ciencia ficción y el terror, fuera el elegido por el estudio como director. Derrickson crea una puesta en escena colorista y apabullante que constituye el mayor punto a favor de la película y hace honor a su personaje. Mundos retorcidos, que recuerdan al Origen e Interestellar de Nolan, y realidades que se doblan sobre sí mismas en medio de peleas constantes.

Quizás sea esa la mayor originalidad de Doctor Extraño. La historia, como ya es tradicional en Marvel Studios, no va a más. Aunque el guion intenta salirse de lo tópico, introduciendo cuestiones sobre el tiempo y la muerte rodeadas de un discurso New Age, no consigue profundizar en nada. Las ideas se quedan en la superficie, apareciendo de vez en cuando, pero sin una verdadera relevancia en la historia. La trama, al final, termina reducida a un sinfín de peleas y chistes a lo largo de diversos escenarios.

Doctor Extraño funciona, en buena medida, gracias al elenco de rostros conocidos y mediáticos (Benedict Cumberbacht, Rachel McAdams o Mads Mikkelsen) y a una apuesta estilística que se sale de lo convencional dentro del universo cinematográfico de Marvel. Sin embargo, habría que preguntarse si la superficialidad de la historia no hace de Doctor Extraño el síntoma de algo más grande: el estancamiento de ideas en las historias de superhéroes. La novedosa puesta en escena acaba viéndose empobrecida por un guion que tira demasiado de los tópicos de su franquicia, que sufre falta de originalidad, o de pereza creativa, y que, como modelo, se está agotando.

Mario Martínez.strange

El plan de Maggie (2015) – Rebecca Miller

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Ha nacido una autora

En 2014 “Frances Ha” no solo le daba un nuevo impulso a la carrera de su realizador, Noah Baumbach, sino que relanzaba la de su protagonista, Greta Gerwing como nuevo icono femenino del indie neoyorkino. La razón no giraba únicamente alrededor de la calidad de la actuación sino de  la impresión, ya confirmada, de que Greta Gerwing era una de esas actrices con la escasa capacidad de convertir las películas  que protagoniza en películas de Greta Gerwing.

“El plan de Maggie”, dirigida por Rebecca Miller (realizadora, entre otras obras, de “La balada de Jack y Rose” o  “La vida Privadas de Pipa Lee”) sufre, para bien, el poder de su protagonista. La película nos sitúa, como era de esperar, alrededor de Maggie, un personaje que parece ser una evolución, solo aparente, del que ya apareció en “Frances ha”. Si en la película de Baumbach, Gerwing encarnó con frescura y encanto la belleza de la inmadurez de aquella bailarina de Nueva York, Maggie es una profesora responsable y con aparente madurez, decidida a tener un hijo por su cuenta. Durante los tres años que acontecen en la historia, Maggie se enamora de un hombre casado, intelectual y escritor frustrado, interpretado por Ethan Hawke en su registro más habitual. El proceso de fecundación de la segura e independiente Maggie se verá trastocado al romper un matrimonio y casarse. Tras tres años y ya con una hija propia, Maggie se da cuenta de que no hay amor en ninguno de los dos.  Ahora, su nuevo plan será conseguir que su actual marido regrese con su antigua mujer, interpretada con la habitual frialdad y atrayente contención distante (marca de la casa) de Julianne Moore.

El argumento, por tanto, tira por tierra la imagen que de sí tiene erróneamente su protagonista, creando un encantador retrato de equivocada e impostada madurez del que nace la chispa del relato. Parece, de nuevo, como si Frances se hubiese arrepentido de ser como era y hubiera querido jugar a ser madura de forma antinatural, por tanto, ineficaz. Por otro lado, para hacer algo artificial se necesita un plan, o varios. A partir de estos “planes”, simplistas e idealistas, la película se encarga de crear este elenco de personajes responsables e intelectuales, destruidos por su propia estupidez y desconocimiento de sí mismos. Así, se crea una comedia relajada e inteligente, fluida en su relato y con la suficiente autoconsciencia de si misma para no querer ir más allá de su aparente y verdadera sencillez, dejando respirar hasta el consecuente final que vuelve a esquivar, por poco pero con éxito, las machacadas convenciones del género cómico-romántico.

Por Rafael S. Casademont

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