El discreto encanto del subconsciente perverso

La existencia humana está sazonada de violencia y sexo. El estudio de la interdependencia entre estos dos elementos permanece como una de las inquietudes temáticas en la filmografía de Paul Verhoeven, pero a diferencia de la gran mayoría de directores de éxito en Hollywood, el holandés esconde reflexiones profundas en cada uno de sus trabajos.  No sería descabellado afirmar que tras  el autor de títulos tan comerciales como Starship Troopers o Robocop hay un moralista irónico con tendencia a la provocación. En su último trabajo pone el foco sobre ese deseo sexual que despierta  el instinto animal en lo más profundo de nosotros,  llevándonos en ocasiones a cometer acciones de naturaleza deplorable. Elle podría ser considerado como  el estudio psicoanalítico de los contradictorios mecanismos emocionales que se disparan cuando una mujer es violada. Este simple principio  sirve  como pilar  fundamental para: ahondar con sutileza en los sótanos de la mente humana, diseccionar los juegos de  dominación sexual y las reacciones que estos despiertan en la sociedad. Tampoco resulta  desdeñable en este contexto la presencia del mundo de los videojuegos: ese espacio onírico donde ocasionalmente se liberan algunas de nuestras fantasías pasionales más profundas. Y por si esto fuera poco, Verhoeven se plantea  un discurso especialmente crítico con la hipocresía endémica de la clase media alta.

 

Entre las aficiones del holandés también está la de descomponer géneros. En esta ocasión  ha  logrado encontrar una singularidad radical al concebir la adaptación del bestseller Oh de Philipe Djian (autor también de Betty blue y El amor es un crimen perfecto), como la premisa para proponer un subversivo juego de mise en scéne con situaciones extremas que detonan las formas del thriller y dan a luz un nuevo género que él mismo bautiza como  rape comedy.

 

Otro de los aspectos que  resulta destacable dentro de la filmografía de Verhoeven es la funcionalidad que cumple la presencia femenina. Ya sea en Showgirls: una celebración dionisiaca de la belleza del cuerpo de la mujer  que encierra una crítica de la sociedad de consumo o en Instinto básico: un originalísimo  ejercicio de homenaje a Hitchcock, la presencia de la mujer libre e independiente que lucha contra los límites que le impone la sociedad tiene un papel determinante en su cine. Esta vez su delicada  labor de dirección conlleva entrar en sintonía con la siempre sobresaliente Isabelle Huppert: una  belleza madura que proyecta  un poético duelo entre la repulsión y la excitación, que envueltos en el halo misterioso que destila la francesa,  convierten a esta interpretación, llena de matices, en otra exuberante lección de complejidad.

 

En síntesis, Elle se revela como una fábula liberal sobre los claroscuros de un subconsciente plagado de herencias obsesivas y los ecos  generados por estas  a lo largo del tiempo, que sumerge al espectador en  un alambicado  puzzle de identidades antagónicas con una moral que encierra como subtexto la aceptación social de  las pulsiones perversas.

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Cuando tienes 17 años :Territorios en tránsito

quandon17ansA menudo el cine ha idealizado la adolescencia como una etapa de descubrimiento marcada por la incertidumbre y el inserto romántico. La realidad es otra cosa. La realidad es más lúbrica que romántica; de poluciones nocturnas y algo de papel higiénico. También de revelación.  Poco proclive a la metáfora, la RAE define la adolescencia como el periodo que sigue a la niñez y precede a la juventud, lo que viene a ser una especie de hoja de ruta en blanco que serpentea un territorio de tránsito, indefinido y efímero. El  verso de Arthur Rimbaud, “Cuando tienes diecisiete años, no puedes ser formal” que André Téchiné utiliza como leitmotiv de su último trabajo sintetiza ese itinerario adolescente, incidiendo ya desde el título del poema, ‘Aventura’, en  la noción de descubrimiento.

Hay una secuencia muy reveladora a este respecto en “Cuando tienes 17 años”, que supone, además, un importante punto y aparte. El invierno ya ha acabado y los rigores de la primavera alteran las hormonas de Damien, uno de sus protagonistas. Una tarde, éste le pide a Thomas, su compañero forzoso de estudios, que lo lleve en coche hasta la casa de un desconocido, a las fueras de la ciudad. Damien ha quedado con él a través de una página web de encuentros, pero, a la hora de la verdad, sale corriendo sin que ocurra nada entre ellos. Cuando Thomas le pregunta por qué lo ha hecho, Damien le confiesa que necesitaba descubrir si le gustan los hombres o si sólo le gusta él.El costumbrismo con el que André Téchiné rueda la escena escapa de cualquier alarde melodramático, sin restar por ello trascendencia a la revelación. Con muy pocos recursos transmite el tedio de esa tarde de estudios, la sexualidad latente de los dos adolescentes, las ganas y el calor. La confesión de Damien genera una muesca en su relación que, por primera vez, se revela íntima y cómplice.

André Téchiné confesaba que no hubiera podido hacer una película como “Cuando tienes 17 años” sin haber contado con la colaboración de Céline Sciamma. La directora de “Girlhood” explicita de alguna forma a Téchiné, fijando nuevos puntos de ruptura en su gramática y consiguiendo que la película adquiera una extraña fiereza que contrasta con el aliento más evocador de  “Los juncos salvajes”, título de referencia a la hora de hablar de “Cuando tienes 17 años” y con el que comparte numerosos pasajes. Las conclusiones son similares, porque la adolescencia trata de eso; discernir tu lugar el mundo, aceptar tus sentimientos y, en muchas ocasiones, rebelarte contra ellos y contra todo. Diferencias formales aparte, “Cuando tienes 17 años” opta en última instancia por un final esforzadamente feliz aunque no por ello rebaje las dosis de incertidumbre que tanto en “Los juncos salvajes” como ahora definen el tránsito de la adolescencia a la edad adulta.

Verano en Brooklyn, Ira Sachs (USA 2016)

Buscando el equilibrio

Una de las primeras preguntas que surge en una conversación entre neoyorkinos que se acaban de conocer es “¿dónde vives y cuánto pagas de alquiler”, es parte intrínseca de la naturaleza de los habitantes de una ciudad marcada por la tiranía del precio del metro cuadrado de su suelo.  En su película anterior “El amor es extraño” (2014), el desencadenante de la acción es la venta forzada de la vivienda de su madura pareja protagonista porque ya no pueden mantenerla. Obligados a vivir con familiares y amigos hasta que puedan encontrar otra solución habitacional vamos conociendo la forma de vida y las dificultades de relación y conexión de las diferentes generaciones que componen esta comunidad: “al vivir con gente acabas conociéndoles más de lo que deberías” le confiesa Lithgow a Molina.

En su última película, este neoyorkino de adopción – originalmente Sachs nació en Tennessee-  vuelve a poner de fondo el tema inmobiliario, esta vez en forma de desahucio.

La cinta comienza con la llegada de la familia Jardine a Brooklyn para celebrar el funeral del abuelo en la vivienda que acaban de heredar y a la que se trasladarán en breve desde Manhattan. También han heredado a la inquilina que ocupa la planta baja, Leonor (Paulina García) y su pequeña boutique. García, actriz chilena que nos deslumbró con su personaje de “Gloria” en el 2013, se pone en la piel de alguien que defiende haber conocido y cuidado mejor que sus propios hijos al anciano Sr. Jardine, y por ello, exige quedarse en el bajo de la vivienda sin aceptar ninguna subida de alquiler porque es lo que el Sr. Jardine hubiera deseado.

Kinnear, un actor venido a menos sustentado por el trabajo de terapeuta de su mujer Kathy (Jennifer Ehle) se enfrenta al dilema moral de, aprovechando que el barrio está de moda, subirle considerablemente el alquiler a su inquilina siendo plenamente consciente de que a ésta le resultará imposible hacer frente a la subida, pero también siendo consciente de la necesidad que él y su familia tienen de esas rentas adicionales.

A su llegada a Brooklyn, Jake (Theo Taplitz) el hijo adolescente de Kinnear le comenta a Tony (Michael Barbieri), el hijo de Leonor, que no quiere vivir en ese barrio. No tardará en cambiar de opinión. La amistad que forjan estos dos adolescentes, excelente debut de ambos en la gran pantalla, será una relación genuina, sin dobleces, ni dramas, que contrasta con las relaciones que Sachs nos presentó en sus películas anteriores. En “Keep the lights on”, de 2012, Thure Lindhardt se presenta a sus futuras parejas de cama como un hombre alto de 1.80, rubio y muy masculino, evidenciando relaciones turbulentas, más típicas de los 20-30 años; en “El amor es extraño”, nos presenta una relación madura – no solo por la edad de sus protagonistas-, y tranquila, marcando claramente que distintas generaciones, en distintas etapas de la vida buscan cosas diferentes. En este caso, Taplitz y Barbieri, son capaces de resolver los conflictos de forma mucho más sencilla que los adultos, de cruzar fronteras de clase, raza o sexo sin las preocupaciones o complejos de sus progenitores.

Los largos planos de Jake patinando y de Tony subido en su patinete por Brooklyn nos muestran como su amistad va cuajando con naturalidad. La luz que acompaña a esos paseos llena la pantalla de la pureza de su amistad. Y mientras, el tiempo va pasando con normalidad, como la vida misma, con sus protagonistas de fondo, y solo saltando sutilmente al primer plano sin que el espectador apenas se dé cuenta, casi como la vida misma.

Pilar Oncina

 

NOTA: Ira Sachs es además de cineasta, fundador y Executive Director de Queer/Art, una organización benéfica sin ánimo de lucro con sede en Nueva York que proporciona apoyo al colectivo de artistas LGTB. Su corto “Last Address” es un homenaje a un grupo de artistas neoyorkinos fallecidos por el SIDA que está incluido en la colección permanente del Whitney Museum y del MoMA de Nueva York.

Inferno: carrera sin fondo

Los efectosinferno de las crisis demográficas han sido tratados con mayor o menor profundidad a lo largo de la historia del cine. Hasta que el destino nos alcance o Hijos de los hombres son buenos ejemplos de ello. En principio, el material de Dan Brown, en el cual está basado Inferno, podría haber conseguido aportar algo a esa tradición. La novela, mediante varios escenarios europeos y el hilo conductor de la Divina Comedia, gira en torno a la sobrepoblación y el transhumanismo, es decir, la posibilidad de cambiar la biología humana mediante la fusión con la tecnología. El producto resultante es un thriller de no demasiada calidad, pero sí una intriga veloz, que no se olvida de las cuestiones candentes que subyacen.

El film de Ron Howard desviste la trama de cualquier atisbo de profundidad,
por mínimo que ya fuera en la novela. La cámara pasea por varios escenarios europeos de interés turístico y cultural, persiguiendo a unos protagonistas que jamás paran de correr detrás de las pistas. La avalancha continuada de señuelos que vertebra el argumento queda constantemente en entredicho por situaciones facilonas y trucos narrativos repetitivos, como que todas las puertas, de todos los edificios (incluyendo joyas históricas) estén abiertas (o se abran milagrosamente) para los personajes. Tom Hanks, que encarna al profesor Robert Langdon por tercera ocasión, parece perpetuamente perdido. Su aventura está libre de obstáculos, pero su historia está libre de verosimilitud.

Howard recurre desde el primer momento a una utilización avasalladora de flashbacks. Desde el principio, el director pretende utilizarlos como la forma explicativa de una película que, si por algo se caracteriza, es por su linealidad y simplismo. Pareciera que ni el guionista, ni el director confiasen un mínimo en la capacidad de comprensión del espectador.

Tan rápida como llega, se va. Inferno es un producto más, sin nada interesante que contar, sin puesta en escena, sin nada que merezca la pena recordar. Quizás sea ese su pecado: la cámara y la trama corren tan veloces que no tienen tiempo de contar una historia.

La fiesta de las salchichas (Conrad Vernon, Greg Tiernan, EEUU, 2016)

Al encuentro del paraíso

Son muchos los filmes que se atreven a atacar frontalmente los sistemas de creencias que sustentan cualquier tipo de cultura, pero son menos los que se lanzan a intentarlo utilizando el humor salvaje como estrategia, apoyándose además en ciertas herramientas, supuestamente mal vistas, como la obscenidad, la absoluta incorrección política y un sentido de la vulgaridad autoconsciente e integrado con fortuna. Si además se utiliza el cine de animación, mezclando las esencias del cómix underground estadounidense con las fórmulas narrativas y formales que remiten con distancia paródica al cine de Disney y al de su heredera desde la transición digital, Pixar, nos encontramos con que La fiesta de las salchichas, con su vocación particularmente adulta, resulta en vibrante anomalía dentro del largometraje animado de hoy, pues la gran mayoría de trabajos que beben de los recursos expresivos -y subversivos- del dibujo underground proceden del entorno catódico.

La obra adopta una apariencia mainstream para potenciar con ironía su calado profundamente corrosivo. Partiendo del esquema argumental de la saga Toy Story, en el que unos objetos en principio inanimados –en este caso productos de supermercado- deben unir sus fuerzas para sobrevivir en un entorno hostil, pero añadiendo una batería de referencias pop, palabrotas, dimensiones paralelas, dioses falsos que pueden morir, drogas, y chistes negros sobre el pasado y el presente histórico y político, la película acaba entonando un canto a la liberación de sus protagonistas, conducidos y oprimidos por un sistema religioso, político y moral que les divide, engaña y extermina a mayor gloria del omnívoro consumidor humano.

Más allá de la buena utilización de texturas y diseños digitales, y de las conseguidas características expresivas de cada personaje, la creativa labor de los directores Conrad Vernon (responsable de varios títulos en DreamWorks Animation), y el debutante Greg Tiernan, parte de un proyecto del humorista, guionista y actor de voz, Seth Rogen (él mismo presta su arte a la personalidad vocal de la salchicha protagonista). Juntos y uniéndose también al compositor Alan Menken, referencia melódica asociada al renacer de Disney a principios de los noventa, consiguen edificar una obra que abomina del determinismo, y que abraza intensamente el nihilismo activo como crítica abrasiva contra cualquier tipo de regulador social. La comida, al entender que ocurre al final del trayecto que va del estante de la superficie comercial a la cocina del comprador humano, terminará negando toda creencia cómplice con el sistema, entregándose al gozo lúdico de unos cuerpos emancipados de condicionantes y, por tanto, consagrados al placer desaforado. Eso sí, el film lo hará a través de la estilizada vulgarización formal y dramática de los conceptos mencionados, para acabar confluyendo en una relectura acelerada de la estética pornográfica moderna con apuntes de gore dietético. Destructiva y agresiva pero también sexual, divertidísima y vitalista apología de la libertad más allá de construcciones sociales, que contempla el hedonismo como auténtica puerta de entrada al paraíso en la tierra.

Miquel Zafra

Un Monstruo viene a verme : Mecanismos de defensa

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Hacer frente a la realidad mediante mecanismos de defensa generados por nuestro inconsciente,  conforma una de las bases de los principios de la teoría psicoanalítica que aborda nuestros miedos y que deriva en patología cuando somos incapaces de afrontarlos. Abordar la pérdida de un ser querido por ejemplo, conlleva un proceso de aceptación de aquello que de un modo u otro resulta inevitable. Así, no es hasta que Conor O’Malley, el protagonista de “Un monstruo viene a verme”, consigue dar forma a sus miedos con las ramas y raíces de un tejo centenario que crece en el cementerio cerca de su casa que puede hacerles frente y aceptar al fin la verdad que esconden detrás.

Como relato de superación, “Un monstruo viene a verme” vertebra su estructura a partir de los relatos o fábulas que el Monstruo le relata a Conor cada noche. Cada una de ellas aporta distintas herramientas con las que Conor puede enfrentarse al mundo y cuando tienes trece años ese mundo es una mierda. Y no solo porque tu madre esté enferma y tu padre se haya marchado a miles de kilómetros donde ha formado una nueva familia de la que no formas parte. Los trece años como antítesis de los doce años y medio de Steve Zissou y como fecha que marca de forma abrupta, el final de la infancia.

Juan Antonio Bayona ilustra ese paso de la infancia a la edad adulta ensimismado con el alarde fantástico pero descuidando la esencia del relato. Confunde hasta tergiversarlas sus raíces emocionales y explicita su discurso metafórico simplificando su impacto narrativo. Lo sofisticado de sus formas contrasta con la intimidad que necesita una historia de estas características sobre-dimensionando cada gesto con un subrayado artificial. Incapaz de equilibrar el tamaño y el tono, la película se decanta por atacar directamente el lagrimal del espectador más dócil, algo confundido ante una propuesta que se mueve entre lo fantástico y el melodrama. En su empeño prescinde de una lectura más compleja, perdiendo de vista aquello que de verdad provoca miedo; el miedo a crecer, la noción de pérdida, la soledad del comedor escolar cuando resultas invisible para todos los que te rodean o en última instancia, el miedo a lo desconocido que sin embargo, te hará avanzar y llevar a cabo los mayores descubrimientos.

El techo del mundo (2016) – Rémi Chayé

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Viñetas de impresionismo ártico

En paralelo a las grandes superproducciones de animación por ordenador, resisten pequeñas historias animadas con técnicas tradicionales. No es que haya dejado de haber grandes proyectos que recurran a estos métodos, sino que las producciones humildes recurren, por necesidad presupuestaria o artística, a formatos más económicos como el dibujo animado más artesanal, o el stop motion. En apenas unos meses, se han podido ver en España dos películas que forman parte de este segundo grupo, pero que lo hacen porque es la vía expresiva que requieren para desarrollar sus propuestas formales. El cuento de la princesa Kaguya (2013) se apoyaba en la fuerza del trazo impresionista para cautivar con su sencillez. Su director, Isao Takahata, entendió la presencia de la ausencia, concepto que desarrolló tanto en su historia como en la puesta en escena, que acudía a los elementos indispensables y dejaba grandes partes del fotograma sin animar.

Por otro lado, y a través de la plataforma online Arte Kino Festival, entre el 30 de septiembre y el 9 de octubre pudo verse la cinta de animación The girl without hands (2016). Su responsable, el francés Sébastien Laudenbach, llevaba hasta el extremo su labor animadora al vaciar de color el contenido de cuerpos y objetos. Las formas se representaban a través de los perfiles y los elementos concretos de cada figura. Con esta idea árida, en la que las formas se solapaban entre sí y se fusionaban con el paisaje, el autor depositaba toda expresividad en el trazo, por lo que los detalles, las variaciones ínfimas de la representación, pasaban al primer plano de atención.

En una posición intermedia se sitúa El techo del mundo (2016), más austera que El cuento de la princesa Kaguya en lo que a expresividad se refiere, pero sin llegar a los límites de radicalismo animador de The girl without hands. En esta película, también francesa, los referentes pictóricos parecen claros. Tanto la estética como el modelo de animación remiten al cómic clásico. Su director, Rémi Chayé, inunda el fotograma de colores vivos y texturas orgánicas para hablar de una historia que transpira vitalidad. El autor prescinde de un acabado formal pegado a la representación realista, por lo que, al igual que en los casos anteriores, el trazo se visibiliza y gana expresividad a medida que pierde detallismo; es decir, adopta los preceptos del impresionismo, más interesado en la transmisión de sensaciones que en la representación fotográfica.

La manera habitual de animar es aquella que se mimetiza con la realidad, de tal manera que el movimiento sea tan fluido como lo es el cine de acción real. Por tanto, si se atiende a la manera en que se anima el movimiento en El techo del mundo, se descubre la decisión formal más interesante de la obra, que a su vez es aquella que con mayor fuerza la hermana con su referente, el de la historieta clásica. En este caso parece como si, tras haber terminado la cinta, de manera voluntaria se hubiera sustraído uno de cada X fotogramas. El resultado es un conjunto de estampas que remiten al dibujo estático, inherente al cómic, como si se tratara de viñetas independientes que se proyectaran una detrás de otra, sin esa sensación de fluidez que se ha mencionado previamente. Otra decisión que apuesta por la reducción de elementos a la esencia, y que casa con la mirada contemplativa del relato, de ritmo calmado e interés por la repercusión de cada gesto, de cada acto, de cada plano.

Toda esta labor de síntesis animadora, entre trazos impresionistas y estampas vitalistas, encuentra su razón de ser en la historia que narra. Sasha es una hija de aristócratas de la que se espera un futuro en la alta sociedad rusa presoviética. Un destino que nada tiene que ver con sus ansias de vivir aventuras, de descubrir nuevos parajes y de, a fin de cuentas, liberarse de ataduras sociales y apariencias vacuas. La vitalidad de Sasha es la de la paleta de colores que se emplea, y la de esas texturas que rebosan amor por la vida. Con sus apenas 80 minutos de metraje, este pequeño hallazgo de la animación trasciende cualquier limitación presupuestaria y cautiva con sus códigos propios y su capacidad para narrar en imágenes.

Historia de una pasión: Dos poetas encontrados

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“Historia de una pasión” es la segunda película que Terence Davies entrega a nuestras pantallas este año tras “Sunset Song”. En ella, el realizador inglés afronta  con éxito la siempre difícil tarea del biopic, en este caso, el de la poetisa estadounidense del siglo XIX, Emily Dickinson. Protagonizada por una excepcional Cynthia Nixon (conocida principalmente por su papel como Miranda en “Sexo en Nueva York”), la película recorre los años que la poetisa pasó en su casa familiar desde que dejó los estudios hasta su muerte en 1886 centrándose en su progresivo aislamiento.

Aunque aún esté reciente el estreno de “Sunset song”, lo cierto es que la forma en la que Davies afronta la narración biográfica de Emily Dickinson recuerda más a un compendio de sus obras anteriores que a su último trabajo. El retrato familiar a lo largo de las décadas, la relaciones entre hermanos, entre padres e hijos y la importancia del hogar como centro angular, tanto de la vida como de la película, recuerda indudablemente a la más reconocida obra de Davies, “Voces distantes” (1988). Resulta también muy palpable otro paralelismo, especialmente en la solitaria angustia de la última Emily Dickinson, la que ya no quiso abandonar su propia habitación, con la espera y el encierro voluntario que rodeaba también la relación amorosa de Rachel Weisz y Tom Hiddleston en la más reciente “The Deep blue see” (2011) basados en la ausencia y la espera alrededor de una ventana. Finalmente, su forma de abordar, ligera pero eficazmente, la historia de Estados Unidos mediante leves pinceladas, así como uno de los momentos más bellos de la película, la elipsis que nos muestra el envejecimiento de los personajes, también invoca en la memoria otra obra del autor, “La biblia del neón” (1995).

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En definitiva, se puede observar que Davies aborda la vida de Emily Dickinson desde un punto de vista personal para hacer suya en todo momento la película, lleno de motivos propios evidentes a lo largo de su ya extensa carrera. Como resultado, “Historia de una pasión” cuenta con un sentido de la puesta en escena absolutamente abrumador, con composiciones y esquemas de luz bellamente pictóricos y unos movimientos de cámara lentos y continuos que parecen pintar, a la vez que se desplazan, las imágenes que estamos observando.

No es, sin embargo, Mr. Davies ningún frívolo cuyo interés se limite solo a la belleza formal. Su intención de no dejar nunca esta última descuidada se extiende en una estimulante recreación histórica que, como en sus anteriores trabajos, refleja la mordacidad social de su director mediante la locuacidad de sus personajes en diferentes ocasiones. Así, Emily Dickinson se mueve exterior e interiormente en un mundo fuertemente machista y religioso, acartonado e injusto, cuya representación consigue alejarse de los tópicos más manidos mediante una continua dinámica de lucha interna, entre la rebeldía y la corrección. Así queda demostrado en numerosas ocasiones mediante los diálogos que mantiene Emily con su padre (Keith Carradine) y, especialmente, con su amiga Miss Buffam (Catherine Bailey).

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Sin embargo, por encima de la capacidad de Davies para combinar complejidad histórica y la tan repetida belleza con la que acostumbra a rodar, el principal atributo de esta película es el que debía ser desde un principio, su retrato de la artista. Así, la obra no solo se limita a regalarnos una sobresaliente interpretación ni a salpicar todos los capítulos de la obra con pequeños fragmentos de los versos de su protagonista sino que centra  sus emociones en transmitir el alma atormentada que los producía. De esta forma, los versos no se limitan a adornar las imágenes sino que completan con palabras lo que la película ya transmite con imágenes hasta un final en el que la muerte (uno de los principales temas de la obra de la poetisa y, por tanto, de la película) hace confluir la poesía de Dickinson y la de Davies en perfecta comunión.

Por Rafael S. Casademont

Viaje a Italia: alegría melancólica

Allá por el año 2005, mientras rodaba Tristam Shandy: A Cock and Bill Story, Michael Winterbottom descubrió una pareja de actores que estaba destinada a acompañarle en sus siguientes proyectos. El tándem formado por Steve Coogan y Rob Brydon acabaría filmando bajo su misma batuta la serie The Trip, de la británica BBC, interpretándose a ellos mismos en un viaje gastronómico por el norte de Inglaterra en el que seguían los pasos de poetas románticos. A partir de la serie de televisión, la BBC montó una película de dos horas estrenada en 2010, cuya segunda parte, Viaje a Italia, también extraída de una miniserie homónima, llega ahora a las pantallas españolas.

Este road movie se estructura en seis partes, correspondientes a seis días de viaje, en los que Coogan y Brydon recorren unos paisajes italianos rodados con sobriedad, sin concesionesviaje-a-italia al manierismo. Como si Winterbottom no quisiera centrar la película en la belleza de los lugares, pero tampoco perder el respeto por ellos.

La película carga su peso sobre los dos sobresalientes protagonistas. Tanto Coogan como Brydon demuestran una afinidad especial a la hora de trabajar juntos y son capaces de mantener el mismo tono, sin estrépitos, para tratar todos los temas de la película.

Porque Viaje a Italia es eso. La historia de dos amigos que, pasados los cuarenta, son capaces de competir por ver quién imita mejor a Michael Caine, pero también de charlar sobre sus carreras, que nunca terminaron de despegar, sus problemas familiares o la melancolía por la sonrisa de una mujer.

Mezclando esas dos vertientes, la película consigue dotarse de una atmósfera de comedia seria y sin estridencias. Comedia que busca una sonrisa cómplice más que una carcajada sonora. El viaje, el coche, las comidas y los paisajes son solo una excusa que transporta la esencia de un magnífico guión, respaldado por Byron y Shelley, junto a incontables referencias cinéfilas como La Dolce Vita, Te querré siempre, La burla del diablo y Vacaciones en Roma.

De esta manera, lo que podría considerarse como una simple comedia, consigue ir más allá de la risa para convertirse en un divertido pero melancólico relato de dos personas en crisis que, a pesar de su aparente rivalidad, disfrutan la amistad y se hacen compañía a lo largo de seis días. En la alegría y en la melancolía.

Mario Martínez.

The Resurrection Club, de Álvaro Corcuera y Guillermo Abril (España 2016)

 

“No estoy vivo gracias al sistema, sino a pesar del sistema”, Shujaa Graham

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El pasado 10 de octubre se celebró el Día Internacional contra la Pena de Muerte y para denunciarlo, Amnistía Internacional presentó por primera vez y, junto a directores, productores y varios de sus protagonistas, el documental “The Resurrection Club” en Madrid, donde nos descubren la amistad surgida entre 4 personas condenadas a la pena de muerte por unos delitos de los que años después fueron exonerados.

Shujaa hace el gesto de un forzudo de feria cuando entra en el escenario frente a un auditorio en pie rendido a los pies de estos supervivientes tras la proyección. Sin embargo, cuando se sienta en su silla dispuesto a contestar las preguntas de ese mismo público al que tiene ganado, se encoge, se vuelve pequeño. Treinta y cinco años después su voz suave todavía tiembla contando la historia de su encarcelamiento a los 18 años y de la prisión de la que salió con 30 años tras haber pasado 8 de ellos erróneamente acusado en el corredor de la muerte. Hoy Shujaa cerca de los 70 se siente afortunado de ser libre. A su lado, su esposa, parte fundamental de su vida y de su legado, le coge la mano con mucho cariño.

Ron Keine pasó 2 años en el corredor de la muerte por un crimen del que a 9 días de ser ejecutado fue declarado en libertad tras la confesión de su verdadero autor, un policía. Cuenta emocionado y con la voz entrecortada que salió directamente a la calle desde la sala del tribunal, con su mono naranja de la penitenciaría de Nuevo México y unas chanclas, sin un duro en el bolsillo, ni un mísero abrigo con el que protegerse del frío. Asustado porque, aún exonerado, se temía que la gente no le creyera ni le fuera a dar trabajo. Con gesto muy duro cuenta cómo durmió en coches abandonados y comió de la basura hasta que pudo rehacer su vida, porque Ron no contaba con una red familiar o de amigos que le apoyaran, lo hizo todo solo y con una gran sonrisa añade: “Dios nos hizo supervivientes”.

Este primer trabajo cinematográfico de Corcuera y Abril, periodistas de El País Semanal, cuenta también la historia de otros 2 exonerados, a los que Corcuera conoció en Birmingham, Alabama, en 2009 en una reunión de exconvictos del corredor de la muerte. Todos ellos son miembros de la asociación Witness to Innocence que agrupa a exonerados de la pena de muerte y a sus familiares en Estados Unidos y que desde su formación en el año 2003 luchan por la abolición de la pena de muerte en el mundo dando voz a los testimonios de quienes lo sufrieron, empoderándoles para hacer llegar sus historias al mayor número posible de personas. Hasta el momento 156 reclusos han sido liberadas del corredor de la muerte en Estados Unidos por error en sus veredictos.

Este documental de apenas 30 minutos es una muy pequeña introducción al tema de la pena de muerte y de su abolición, emotivo en su forma – contado sobre todo por los orgullosos familiares de sus protagonistas-, pero con mucha luz y optimismo, y tan realista que obligará a los espectadores interesados a investigar más sobre el tema o incluso a involucrarse de manera directa en el mismo. Los afortunados que estuvimos en el Cine Palafox esa tarde vivimos sin duda una experiencia mejorada de la visión de este documental al contar con la presencia de sus protagonistas directos:

Ron: “Solo puedo aspirar a buscar buenos momentos, yo no tengo sueños, tengo pesadillas” Shujaa: “Somos supervivientes, no somos víctimas. No queremos venganza, queremos justicia.”

Pilar Oncina

Enlaces de interés:
http://witnesstoinnocence.org/
https://www.es.amnesty.org/en-que-estamos/noticias/noticia/articulo/the-resurrection-club-un-alegato-a-la-vida-tras-pasar-por-el-corredor-de-la-muerte/
http://elpaissemanal.elpais.com/documentos/supervivientes-del-corredor-la-muerte/
http://alvarocorcuera.com/