No sé decir adiós, de Lino Escalera (España, 2017)

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   Hay películas en las que el fino hilo que nos hace estar atentos a su desarrollo es la iluminación, en otras es el acierto de la banda sonora, y en muchas, la mayoría, lo que prevalece es la sucesión de anécdotas contadas con mayor o menor acierto. No se si existen películas donde la puesta en escena la deciden los actores con su movimientos, gestos o miradas, pero en ésta, gracias al protagonismo de tres grandes cómicos, la labor del director ha debido que ser mas fluida de lo habitual porque cuando en un reparto se dispone de actores tan en la cima de su profesión, decidir dónde poner la cámara, es solo cuestión de poner atención a su talento.

‘No sé decir adiós’ se abre cuando Carla (Nathalie Poza), recibe la llamada de su hermana Blanca (Lola Dueñas) comunicándole que José Luis (Juan Diego), su padre, al que hace años que no ve, está muy enfermo. Carla viaja de inmediato a su ciudad natal, que abandonó hace años, de la misma manera que hizo con su familia y, por lo que se se vislumbrará en secuencias posteriores, también a si misma.

Esta es una película contenida, como la mayoría de los últimos estrenos de género dramático, pero con la excepcionalidad de adaptarse a nuestra cultura ya que aquí si que hablan los protagonistas, no estamos ante el hieratismo de Casey Affleck, en Manchester by the sea, ni ante el violento silencio de Trevante Rhodes en Moolight, ni siquiera ante la misteriosa intranquilidad de Valerio Mastandrea en la cercana Felices sueños.

Nosotros hablamos, farfullamos o musitamos de costado, es nuestra manera, como pueblo mediterraneo de lidiar con la parca. Para paliar la ansiedad del contacto ante la muerte, ante el vértigo del desamparo final, parloteamos de lo cotidiano, ahondamos en lo estereotipado, socializamos dando rodeos.

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Solo hay una pequeña grieta en la película, aunque con mucha luz, que intenta desbaratar mi argumento. Al trasladar a Jose Luis del hospital a su casa, después de darle la mala noticia de su enfermedad, su hija Blanca, la protagonista menos contaminada por la soledad, la única que parece tener un sueño en ese ámbito familiar tan austero (quiere ser actriz, no actriz aficionada, quiere ser una actriz de verdad), se sienta en el sofá con su padre, que mira con desgana imágenes en el televisor, para hablar con él.

Blanca se desliza con cuidado en una equina para iniciar una conversación en la que abordar los sentimientos mas íntimos que pueden estar rondando la solitaria cabeza de Jose Luis; sin embargo, éste, afectado por esa inteligencia intuitiva de los que saben de la cercanía de su destino, elude esas preguntas y las torna en la única catarsis que se permite el director en la toda la narración del film.

El progenitor, hábilmente, distrae la pregunta con una anodina charla sobre un programa televisivo de viajeros por el mundo; al final de su intervención, una sonriente mirada al televisor va a revelar su oculto deseo de viajar, de la misma manera que Blanca, pocas secuencias atrás, le confiaba en secreto a su hermana, su anhelo de irse a Madrid a ser actriz.

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Este juego de esquinar la realidad no solo ocurre en los dialogos; las reveladoras miradas de los actores tampoco son filmadas frontalmente; Lino Escalera elige siempre el escorzo para evitar mostrar en toda su amplitud la frustración de los ocultos sentimientos de los protagonistas. Excepcional relevancia adquiere la secuencia en la que Jose luís, tumbado de lado en la cama del hospital e inmerso en una onírica oscuridad, le confiesa la más trascendental y cómica anécdota de toda la película a su otra hija, Carla.

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Sería muy injusto que no hiciera mención a la prodigiosa interpretación de Nathalie Poza, repleta de mucho más hieratismo, violento silencio e intranquilidad de alma, que los famosos actores foráneos comentados anteriormente; es tan genial su interpretación en la cinta, que el espectador más calmado, no creo que pueda evitar una mínima opresión al brazo de su butaca, en algún momento del film.

En el primer párrafo hablaba de la autoría fílmica de los actores, pero también hay caligrafía propia del director. No es muy llamativa pero si que deja ver algunos rasgos personales. Utiliza un tiro de cámara que está un poco por debajo de la altura de los actores, y en muchos momentos se sitúa detrás. Con estas dos acertadas opciones, Lino Escalera, parece querer esconderse pudorosamente tras sus personajes y mirarlos desde abajo cual niño que se agazapa ante lo que le da miedo, o desde atrás como parapeto para que al espectador no le llegue del todo la bofetada de realidad de un relato a punto de estallar.

 

Por Antonio Sánchez García

 

 

Safari (Ulrich Seidl, Austria, 2016)

A sangre fría

“Te golpearé sin cólera y sin odio, como un carnicero” – Baudelaire

Ulrich Seidl se ha especializado en retratos descarnados de comportamientos humanos íntimos en el entorno periférico de la aceptación social. Si bien, a diferencia del cine mondo con el que se le ha conectado, se aleja del tono sensacionalista al servicio del espectáculo, buscando una cierta empatía con sus personajes que aproxime al espectador a las motivaciones que les mueven.

¿Qué induce a la gente de clase media a invertir sus vacaciones matando animales? Este interrogante, como sucede con todos los temas de partida de su filmografía, será la excusa para que Seidl nos conduzca por la experiencia de sus protagonistas en un viaje de ida en cuyo retorno no espera dejarnos indiferentes. No en vano en su inicio, en uno de sus cuidados cuadros fijos, nos enfrenta a un camuflado refugio de caza desde el que se lanza un disparo sin destinatario visible, salvo nosotros. Del mismo modo, en la muestra de los rituales asesinos de los cazadores austriacos y alemanes que se divierten en una finca sudafricana, los impactos de sus rifles desestabilizan la cámara, como si con ello el director quisiera despertarnos de nuestra actitud espectadora pasiva e impregnarnos de la violencia que está grabando. Porque tras su aparente neutralidad en el registro documental, subyace una selectiva mirada con la que condicionar nuestra interpretación: por una parte, desde el punto de vista narrativo con la total impudicia con la que los turistas recitan el catálogo de precios de sus presas animales, exponen sus opiniones –plagadas de eufemismos-  justificando su afición o se jalean y celebran los triunfos de su desigual confrontación; por otra, a través del sello visual de su autor, cuyas calculadas composiciones frontales simétricas detenidas de forma concienzuda en el tiempo se erigen en metáforas gráficas que capturan eficazmente nuestra atención. Será sobre todo mediante sus bodegones humanos como Seidl subrayará el contraste entre la población blanca dominante, con voz y rodeada de trofeos cinegéticos, y la negra nativa, silenciosa, relegada al trabajo duro y sucio, a los despojos y casi mimetizada como una víctima animal más del colonialismo aún imperante.

“Safari” continúa el camino de depuración del estilo de su director, con las recurrentes puestas en escena estáticas comentadas, conexiones argumentales antónimas (el afecto exacerbado por sus mascotas manifestado en “Animal love”) y paralelas (la explotación turística del primer mundo en el tercero de “Paraíso: Amor”, la pareja de ancianos cazadores –que repite en este documental- y los amantes de las armas de “En el sótano”, el erotismo –aquí sublimado a través del acto de matar-), e incidiendo en su apelar a nuestra pulsión escópica, como pone de relieve al internarnos en el lugar donde los animales cazados son desollados y descuartizados. Suenan entonces las resonancias de “La sangre de las bestias” (1949), donde Georges Franju nos sacudía con su hiperrealista exposición de los mataderos de París como trastienda de la lírica imagen de la ciudad, ajena a la implacable actividad que le suministra alimento. Por eso resulta tan inquietante la reflexión final del dueño de la finca sudafricana sobre nuestra hegemonía como especie y, a la vez, carácter prescindible. Esto acentúa aún más la caprichosa naturaleza depredadora del ser humano que revela Seidl, escalofriante por su premeditada alevosía y desproporción. A tono con todo ello, como único marco musical en todo el metraje, a toque de corneta arranca y concluye el filme, aunque con sus intérpretes en un significativo cambio posicional, como bifronte puede ser la realidad: a un lado la que aceptamos y al otro la que preferimos ignorar.

Bella Durmiente: Vanguardia

Pareciera que transitáramos tiempos de desapego y que ya sólo pudiéramos recurrir a la memoria para volver a emocionarnos. Sumémosle a las particularidades de nuestra época los avances tecnológicos y, concretamente, en lo que nos acomete, las posibilidades digitales de la imagen y podremos entender acontecimientos como Cenicienta (2015), El libro de la selva (2016) o La bella y la bestia (2017). Lejos de pretender enjuiciarlas o desestimar sus posibles hallazgos, funcionan como ejemplo de esa apelación a la nostalgia y del uso a toda costa de las nuevas herramientas como único elemento de revisionismo.

Sin embargo, Bella Durmiente nos propone la posibilidad de seguir soñando sin esa necesidad de utilizar la memoria emocional como materia de reciclaje sino como una inevitable fuente de inspiración para la imaginación. Quizá es ahí donde resida la virtud mayor de la película, Arrieta se cree el cuento que reinventa. Lo enmarca esta vez en un reconocible siglo XXI y lo pone al servicio de ese joven príncipe insurgente, que observa la realidad de otra manera. A través de él y de las fábulas que Gérard Illinsky, su tutor, le cuenta, y que veremos en forma de flash-backs, nos podremos adentrar en un mundo de fantasía solo al alcance de quienes quieran encontrarlo. Y ese mundo, como la vida, vendrá acompañado de humor, de torpezas y de belleza. Y también de una posible historia de amor no resuelta entre Egon y el hada Gwendoline que, lejos de funcionar como motor de la historia, subyace en la película como un elemento incierto, casual y orgánico. El director compone una estructura narrativa poco convencional, donde el clímax se verá construido sobre una larga secuencia de inmersión, en la que contemplaremos, como turistas ante ruinas vivientes, ese extraño mundo hechizado, que pareciera una perfecta performance conceptual y reveladora.

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Cuenta Adolfo Arrieta que la iluminación, el color e incluso el encuadre, con los que genera esa atmósfera entre realista y fantástica, se trabajó en gran medida en la sala de etalonaje y efectos, exprimiendo al máximo esas posibilidades del digital que acercan, dice, el cine cada vez más a la pintura. Muy al contrario que el legítimo uso de esas herramientas como puro valor de producción, Bella Durmiente dibuja una esperanza hacia las posibilidades estéticas y artísticas del cine pequeño o de modestos presupuestos, donde el riesgo o el radicalismo de la mirada del autor, podrán verse materializados en formas cada vez más heterogéneas.

Eduardo Tejada.

Rara

El precio de la diferencia

Hasta ahora contábamos con muy pocas versiones fílmicas normalizadas de la maternidad en una pareja femenina, caso del tercer segmento de “Mujer contra mujer” (2000) y de “Los chicos están bien” (2010). Por su parte, en la más reciente “Carol” (2015) resultaba paradigmático el sacrificio de la faceta materna para salvaguardar la identidad sexual de su protagonista. Al margen de Hollywood, la chilena “Rara” aporta una moderna visión del tema como especial telón de fondo.

En su ópera prima en la dirección, Pepa San Martín, que también suscribe el guion, ha declarado que se inspiró en el caso real de la jueza chilena Karen Atala, que en 2003 perdió la custodia de sus hijas por vivir con una mujer, si bien de forma deliberada ha huido de una narración reivindicativa criticando abiertamente la homofobia. Precisamente una de las fortalezas del relato reside en su apuesta por alejarse del dramatismo de la marginalidad en la que tradicionalmente el cine ha enmarcado a los personajes de orientación no heterosexual y abordarlos sin ningún complejo por ello. De este modo, sin perder su carácter testimonial por el hecho distintivo en sí, ha expandido su alcance al no limitarse a una historia sobre prejuicios y sus consecuencias.

Los créditos iniciales de la película, con leves cambios de grafía en cada nombre que vuelven a su ser ortográfico reglado, apuntan la singularidad que en todos nosotros reside. Su arranque contiene, asimismo, otra de sus claves: con el plano secuencia inicial en el colegio y con su escena posterior, de regreso a casa, se revela el punto de vista neurálgico de “Rara”, que nos interna en el microcosmos vital de Sara, de doce años, alternando su personal paso por el universo juvenil que la rodea y su dejarse llevar por el mundo de personas mayores del que aún depende.

Junto a su hermana pequeña Cata, Sara reside con su madre divorciada y su actual pareja femenina en armónica convivencia, mientras periódicamente visitan la casa de su padre y la mujer de este, en el que aparenta ser un educado y respetuoso intercambio parental aceptado por ambas partes.

En formato casi de road movie, alejada de cualquier maniqueísmo, la película irá mostrando sin estridencias, desde los gestos cotidianos, el contraste de temperaturas de hogares –frente a la calidez del materno, la rigidez del paterno- y de actitudes vitales de las menores ante la situación familiar –frente a la todavía ingenuidad del paraíso infantil de Cata, la inquietud creciente de Sara-.

La cámara, sin dejar de observar a la observadora Sara, a veces sin necesidad de revelar lo que mira, irá recreando su vulnerabilidad adolescente, donde las inseguridades de la edad y la asimilación de los códigos adultos condicionan la percepción del habitual entorno. Por eso será tan permeable a la naturalidad con la que sus madres manifiestan su vínculo como a los recelos que esto suscita, con lo que asistiremos a su naciente incomodidad interior, agravada por la experiencia de quien se siente obligado a ver su diferencia como un estigma.

Sara no será consciente del poder que puede darse a unas palabras. Al igual que en las adaptaciones cinematográficas de “The children’s hour” un malicioso rumor infantil se volvía devastador, una rabieta de inconformidad que transmite a su padre marcará un punto de no retorno en el futuro de sus dos familias, dando alas a su progenitor masculino para iniciar una batalla judicial en la que conseguir la custodia de sus dos hijas. De este modo, una ola distorsionada será capaz de generar un maremoto imparable en el equilibrio de relaciones hasta entonces imperante.

Gracias a la verosimilitud que transmite todo el reparto, con especial mención a la espontaneidad de las debutantes Julia Lübbert (Sara), volcán en erupción contenido, y Emilia Ossandon (Cata), pura inocencia, los efectos del conflicto nos llegarán con una mirada plenamente humanista, siendo tan elocuentes los silencios como oportunas las elipsis. Incluso la subtrama de la gatita encontrada se terminará articulando como una metáfora de la importancia de un hogar donde ser queridos y considerados.

La convención circula por accesibles caminos trillados, mientras que lo atípico a menudo debe pagar temporalmente un precio que lo equipare. Sara provocará, involuntariamente, que se le cobre su primer peaje. Con este desplazamiento del epicentro de la acción, del personaje adulto real que la inspiró, a la intimidad de una menor en tránsito, Pepa San Martín ha conseguido una película mucho más inclusiva y universal a favor de la igualdad que cualquier otra de marcado carácter militante.

Locas de alegría

Los diferentes disfraces de la razón

Cuenta  Paolo Virzzi que, antes de escribir el guión de Locas de Alegría, Francesca Archibugi y él se entrevistaron con psiquiatras y psicoterapeutas y conocieron a pacientes aquejados de diferentes trastornos. Después de aquellas visitas llegaron a la conclusión de que aquellas personas no eran muy diferentes de las que encontraban a diario.

A la hora de construir a los dos personajes protagonistas se decidió que lo importante era adoptar su punto de vista acerca de lo que ocurría en sus vidas, partiendo del hecho de que ni Beatrice ni Donatella podían definirse sólo a partir de un informe médico, un diagnóstico o la medicación prescrita.  Y así, tanto sus historias particulares como la que ambas vivirían en común, no estarían alejadas, como pudiera parecer, de la de cualquiera.

Locas de alegría arranca en una institución psiquiátrica con la aparición de Beatrice, verborreica,  permanentemente insomne y envuelta en chales y pañuelos de vivos colores arrollando todo a su paso. Valeria Bruni Tedeschi tiene el rostro y el gesto idóneos para interpretar, y no es la primera vez, a una aristócrata excesiva en tono y ademanes que, a diferencia de lo que podía ocurrir en Un Castillo en Italia, aquí despierta al instante una inevitable simpatía.

Donatella, por contraste, llega en sombras. Con muletas, aspecto frágil y descuidado,  mirada huidiza y tan delgada que flota dentro de su camiseta gris. Cuando habla, el tono y la voz grave de Micaela Ramazzotti transmite de inmediato el abatimiento de quien ya espera poco de nadie y menos de sí misma.

Beatrice la acogerá bajo su abrumadora ala protectora y emprenderá con ella una aventura (desatinada) destinada a arreglar la situación que las ha llevado a cada una al lugar y al estado en el que se encuentran  porque “ellas también tienen derecho a ser felices” aunque sí, “según algunos informes”, están locas.

El espectador las acompañará en este viaje delirante en busca de la felicidad, embriagado de esa alegría misteriosa e irresistible pero sin poder evitar vislumbrar la desolación que yace debajo y que la película no se molesta en ocultar.

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Por más que se busque evitar etiquetas y por más que en la vida diaria se encuentren personas de todo tipo, Beatrice y Donatella encarnan dos trastornos de los llamados del estado de ánimo: la manía y la depresión. Por más que nos preguntemos qué decide lo que es o no normal, lo cierto es que las conductas anormales vienen dadas en dimensiones y la alegría y la tristeza se quedan cortas para describir lo que sienten. La alegría y la tristeza de Beatrice y Donatella les causan sufrimiento, las llevan a comportamientos incomprensibles, no les permiten adaptarse al entorno,  provocan malestar a las personas que las rodean… Cuando la realidad es un peso insoportable y la mente rechaza esa carga, esa huida hacia delante no se encarna en una alegría “normal”, ni en una tristeza “normal”… ´

La hiperactividad e irascibilidad de Beatrice y su irracional manera de dilapidar la fortuna de su familia la ha apartado de ellos. Su madre ya no puede ni quiere saber más de ella. Donatella por su parte, en ese tono monocorde e inexpresivo tan suyo, narrará  en una escena hermosa y devastadora cómo la pesadumbre, la profunda infelicidad y desesperanza la llevaron a atentar contra lo que más quería. “Lloras mucho, me decían”

Y el espectador que las ha acompañado en su viaje contagiado de esa pazza gioia, loca alegría del sutil y certero título original, se debería querer quedar con ellas hasta el final  porque, también con lágrimas, Paolo Virzzi ha escrito una comedia divertida, optimista y profundamente humana: una historia de personas.

La chica dormida

Una nueva canción.

En 1986, Jim Henson condujo a Sarah (Jennifer Connelly) Dentro del laberinto. Un lugar poblado por sus criaturas de gomaespuma, cartón piedra y corazón, y gobernado por el maligno y hermoso rey de los goblin interpretado por David Bowie. La joven protagonista tenía que atravesar el laberinto en pos de algo muy preciado para ella que le había sido robado. En cierto momento caerá en un olvidadero. Un lugar destinado a que Sarah no recuerde qué la ha traído hasta allí y vuelva a casa, tal y como llegó.

Naturalmente eso no era posible. El laberinto que Sarah recorría entre muñecos y canciones, fuera o no un sueño, no era más que el tortuoso camino de su propia adolescencia y aunque alejarse del confortable mundo de la infancia nunca ha sido fácil, es inevitable y por mucha resistencia que se oponga, no tiene vuelta atrás.

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Han pasado treinta años pero las cosas siguen igual de complicadas para los chavales. Cuando Greta Driscoll (deliciosa Bethany Whitmore) va a cumplir quince años y su madre decide para su desesperación, celebrarlo por todo lo alto invitando a todos sus compañeros de curso, Greta también tendrá un sueño, o no, y también le robarán un objeto preciado y no recorrerá un laberinto pero sí un bosque, reverso (igualmente) tenebroso de su propio mundo,  en el que acechan fieras que intentarán lastimarla, seres bienintencionados que querrán ayudarla aunque no puedan y seres que sí podrán.

Dirigida por Rosemary Myers, La chica dormida adapta la obra de teatro del mismo título de   Matthew Whittet, encargado del guión y de interpretar, tanto al padre de Greta como a su equivalente en el bosque. Con una puesta en escena arriesgada, llamativa y vintage y  formato poco habitual de 4:3, la primera película de esta directora australiana, es una comedia agridulce sobre la adolescencia hecha con igual talento que cariño, que sabe utilizar los arquetipos de los cuentos interiorizando su significado. Los cambios corporales que ocurren a cierta edad no van a la par de los cambios en la psicología. Los conceptos hasta el momento inamovibles se desestabilizan, las personas que nunca se equivocan, los padres, ahora se descubren falibles…. y hay que salir de esa confusión y encontrar sentido a lo que ocurre para tratar de dar un significado a nuestras vidas. Sin brújula.

Greta saldrá del bosque como Sarah del laberinto, como todos tarde o temprano: igual pero cambiada. Sarah le dará su oso de peluche a su hermanito y Greta dormirá a su niña interior con la melodía de su caja de música. Para ella, ha llegado el momento de escuchar una canción diferente.

 

Your name, de Makoto Shinkai (Japón 2016)

Buscando su lugar…

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¿Nos conocemos?

Las puertas que se abren y se cierran de golpe, el rápido e impetuoso desplazamiento por los rieles de las mismas, presentan a dos adolescentes que un día se despiertan dentro de un cuerpo equivocado.

Mitsuha vive en el campo, con su hermana pequeña y su abuela, en un sitio tan aburrido en el que no hay ni cafeterías; sueña con ser un chico guapo que vive en Tokio y salir de ahí. Al despertarse un día, se siente rara, y al ir al colegio, todos sus amigos y compañeros le hablan de lo extraño de su comportamiento y de lo diferente que fue el día anterior. Ella no recuerda nada.

Taki es un estudiante que lleva una vida bastante aburrida y monótona en Tokio, quiere ser arquitecto. Tiene un trabajo de camarero en un restaurante italiano y está enamorado de su jefa, pero no se atreve a decírselo.

Shinkai acerca en este film posiciones entre hombre y mujer, gracias en parte a las hilarantes situaciones provocadas por el intercambio de cuerpos;  la ciudad y el campo; la modernidad y la tradición, y finalmente entre el pasado y el presente. La atareada vida de la gran ciudad aparece reflejada en los enormes rascacielos de Tokio frente al interminable horizonte del campo. La cantidad de trenes que se cruzan y los detalles de los mismos son otra de las características del cine de este director, puesto que se repite en todas sus películas: trenes, metros, vías de trenes, pasos a nivel en los que se detienen  sus protagonistas, quizá buscando su rumbo, o a la espera de la toma de una decisión. El abarrotamiento de gente en la ciudad, la velocidad de sus movimientos, frente a la pasividad y las bicicletas que surcan las calles en el campo. La luminosidad se encuentra en cada fotograma,  no solo en los espacios abiertos, sino también en la gran ciudad. En Your name algunas imágenes aparecen aceleradas con el efecto time-lapse para mostrar la rapidez del paso del tiempo. Los colores de las hojas de los árboles en el bosque que atraviesa la familia de  Mitsuha llegando al templo, o la aparición y caída del cometa muestran el delicado trabajo visual de este gran maestro de la animación.

Encontrarse en la inmensidad del tiempo parece ser algo que también tienen en común los personajes de las películas de Shinkai, colocados en planos separados, ya sea por una distancia de edad: El jardín de las palabras (2013), por una distancia geográfica: Cinco centímetros por segundo (2007), o como en este caso, una distancia temporal de 3 años.

En la primera de las tres historias en las que se divide Cinco centímetros por segundo,  el espectador puede sentir cómo cae la nieve, o escuchar claramente los sonidos de las pisadas en la misma; el movimiento del viento y los reflejos de la luz en las ventanas, o en la estufa de leña de la estación de tren; el sudor, el vaho y las lágrimas muestran el gran detalle de la animación de la película. La lluvia es la otra protagonista de El jardín de las palabras, con un trazo tan preciso que cuando sale el primer arco iris después de las lluvias es inevitable lanzar una exclamación. El amor y el respeto a la naturaleza es otra característica muy poética vista en todas sus películas.

Mamoru Hosoda habló de saltos temporales en el anime La chica que saltaba a través del tiempo en 2006, donde su protagonista, Makoto, vive una adolescencia feliz con dos amigos hasta que descubre este poder que le cambiará su visión de la vida y por ende, su futuro. La nostalgia y la imposibilidad de vivir hacia adelante aparecen también en La casa del lago de 2006, donde Keanu Reaves y Sandra Bullock protagonizan una historia de amor a través del tiempo, narrada en las cartas que se intercambian.

El amor entre Mitsuha y Taki parece inalcanzable, estas dos personas que se buscan desesperadamente en el tiempo como ese amor puro y perfecto  que jamás se puede igualar.

“Tengo la sensación de que siempre estoy buscando a algo o alguien, ¿quién eres? ¿Dime tu nombre? ¿Tu nombre?”

Makoto Shinkai ha batido varios récords con ésta su última película, entre ellos, superar a El viaje de Chihiro como la cinta de animación con mayor recaudación fuera de Japón, lo que le convierte, según muchos críticos, en el heredero del maestro Hayao Miyazaki.

Pilar Oncina

El hombre tras el humo misterioso

La identidad de la obra  de David Lynch  está marcada por cierto carácter misterioso e indescifrable. Desde Cabeza borradora hasta Inland Empire , con contadas excepciones, sus películas constituyen inmersiones en los oscuros laberintos del inconsciente, donde el espectador debe estar dispuesto a perderse para disfrutar de la propuesta. En cierto sentido, una buena manera de descubrir el origen de sus obsesiones  se encuentra en el documental David Lynch: The art of  life y en el libro recientemente publicado El hombre de otro lugar, pues ambas constituyen aproximaciones muy clarificadoras de esta figura fundamental del cine contemporaneo. Por su parte, el trabajo de Rick Barnes, Jon Nguyen y Olivia Neergaard-Holm no se centra en sus películas  sino que representa la oportunidad de conocer de viva voz su infancia y trayectoria como artista plástico antes de convertirse en el director de Cabeza Borradora.

Para Lynch la pintura parece la manera de escapar de un mundo limitado para trascender. Este documental es un retrato del proceso creativo del pintor en su día a día en el estudio, que recoge anécdotas de importancia capital: el día en el que el padre de uno de su amigos y también pintor Bushnell Keeler  le regaló El espíritu del arte (momento clave que marca el descubrimiento de uno los pilares fundamentales de la forma de vida que da título al documental), la insólita aparición de una mujer desnuda caminando por delante de su jardín cuyo profundo impacto queda reflejado en Terciopelo azul, o su  época en la deprimida Philadelphia.

Cada uno de los sitios donde ha estado, deja marca en un  hombre, aparentemente simple, con una capacidad sobrenatural para crear universos sumamente personales que le convierten como dice Lim en un “formalista intuitivo” o en“el artista primitivo de nuestro tiempo”. La conclusión podría llevarnos a pensar que tras la icónica figura del director de cine envuelto en humo se encuentra un pintor que de repente percibió un viento que le inspiró para poner movimiento y sonido a sus cuadros.

Godzilla: el icono politizado.

En el periodo de postguerra el cine de ciencia ficción japonesa  se encontraba en una fase de estancamiento. Quizá por ello,  la aparición  en 1954  de Godzilla tuvo un efecto parecido al de un cataclismo. El trabajo de Ishirô Honda, que en principio podría considerarse como una reformulación en clave japonesa de “La criatura que surgió de las profundidades”, supuso no solo una poética manera de hacer frente a las consecuencias de los bombardeos de  Hiroshima y Nagasaki, sino también una reflexión radical sobre los peligros del avance tecnológico. Con unos efectos especiales artesanales, que de alguna manera suponían un contrapunto al  elaboradísimo trabajo de Ray Harryhaussen, la película de Honda fue una exhibición de estilo cinematográfico que alcanzó  un éxito sin paliativos a la vez que dio a luz un nuevo subgénero: el kaiju-eiga.

63 años después y tras innumerables continuaciones y revisiones, entre las que se podría destacar  la misteriosa aproximación de  Gareth Edwards: probablemente uno de los mejores ejemplos de cine de monstruos bien entendido, junto con el recientemente estrenado Kong, los directores Hideaki Anno(Evangelion) y Shinji Higuchi(Ataque a los titanes) se plantean volver a contar el  origen de Godzilla con la sombra de los accidentes de la central nuclear de Fukushima como fondo tenebroso. Con esta interesante  premisa  Shin godzilla  podría correr el riesgo de ser entendido como un revival más, cuando en realidad se trata de un trabajo extremadamente singular, pues se centra no tanto en recrear la debacle que supone la aparición de Godzilla, como en poner el foco en las reuniones diplomáticas encargadas de hacer frente a la crisis. La clave está en entender que tras esta discutible estrategia de centrar gran parte del metraje  en  mostrar  los trámites burocráticos y las bizantinas discusiones que mantienen los miembros del gabinete, ocasionalmente acortadas con brillantez a través de intertítulos, no se trata sino  de hacer una reivindicación de la  nueva política nipona con ciertos guiños a posibles aliados . Por otro lado, los intentos de volver a las antiguas texturas, la poderosa imaginación que destilan las escasas escenas del monstruo y el carácter contemplativo que subrayan los momentos finales,  reclaman un cierto reconocimiento para un trabajo que, en el fondo, posee gran personalidad.

Laberintos de pasión

La perspectiva siempre es uno de los factores claves a la hora de contar una historia. El punto de vista determina de manera subjetiva la narración. Así, lo que se cuenta es tan importante como lo que no se cuenta, especialmente cuando se pretende hacer un sorprendente  giro narrativo. Este recurso de manipulación de la audiencia tiene un peso específico  en La doncella, adaptación libre de la novela  Falsa identidad de Sarah Waters, donde Park Chang Wook  traslada la trama de la época victoriana a la Corea ocupada de los años 30. La llegada de una sirvienta a una lujosa mansión constituye el principio de un  cuento gótico con tintes eróticos en forma de  juego de perspectivas desdobladas, donde  el giro funciona como un recurso ensamblador que rompe con lo que se ha contado anteriormente. Cada punto de vista contiene información esencial, que constituye una pieza clave en un puzle de personajes dividido en tres partes, que sirve al surcoreano para plantear una nueva historia de venganza con la rebelión femenina frente a la opresión del patriarcado como telón de fondo. Aunque en este sentido se le podría calificar como director feminista, la suntuosa sensualidad con la que construye los  retablos eróticos  sugiere, en ocasiones, una mirada masculina tan oscura como la que critica.

La firma del surcoreano se confirma no solo por las turbulencias argumentales sino también por  una apabullante habilidad  descriptiva con la cámara, que se traduce en travellings coreografiados al milímetro.  Con el deseo de alcanzar la perfección kubrickiana, Wook realiza también un excelso trabajo de composición del plano simétrico que viene acompañado de un estudio en  profundidad de campo de las estancias de esta mansión asfixiante.

El resultado final es una obra que constituye  una radiografía excepcional de un entorno lóbrego,  captado con una ambientación  tan poderosa como la perversión reinante.